Igual que en un escenario

Igual que en un escenario / finges tu dolor barato / tu drama no es necesario / ya conozco ese teatro' (Lo tuyo es puro teatro, bolero de La Lupe).

El 21 de octubre de 1968, Richard Nixon inici¨® su campa?a en un teatro de la calle 44, subiendo a la tarima. Tropez¨® y cay¨®. El 13 de mayo asistiremos a un drama colectivo sin precedentes para el que ya se prepara un escenario, palabra usada a menudo por la clase pol¨ªtica que inconscientemente tiende a tomar su actividad como una representaci¨®n teatral, dotada de todos sus elementos: autores, actores, libreto y, sobre todo, p¨²blico.

Es una fecha dram¨¢tica, porque el concepto teatral del drama tiene que ver con la capacidad humana de elegir; es la consecuencia de una elecci¨®n consciente del individuo. El drama, a diferencia de la comedia, en lugar de unir al p¨²blico en un mismo sentimiento lo divide porque resulta selectivo y le obliga a tomar postura, a mostrar afinidad o desencuentro con los personajes, su car¨¢cter y sus actos.

El s¨ªmil resulta oportuno si se entiende el teatro como lo que debe ser, un foro donde el p¨²blico tiene la posibilidad de ver en escena a personas que desarrollan una acci¨®n basada en conductas y principios ¨¦ticos, de forma que cuando ¨¦stos se abandonan el espectador permanece en un estado de incredulidad , descr¨¦dito y frustraci¨®n. As¨ª que cada vez que un autor introduce una morcilla no esencial en la obra, por bonita que pueda parecer, est¨¢ devaluando su fuerza, su estructura.

Uno de nuestros actores de reparto m¨¢s significativos ha incluido esta semana en su texto varias veces la palabra guerra. 'Fulanito viene con el objetivo de ganar la guerra' y consecuentemente tambi¨¦n ha amorcillado la palabra paz, tal vez en un involuntario homenaje a Guerra y paz, la obra magna de Tostoi, el inmortal autor ruso que dijo 'los seres humanos solo tratan sin piedad a otros cuando se agrupan en instituciones, partidos o empresas'.

Seg¨²n Tostoi, forma parte de nuestra naturaleza realizar actos inmorales si est¨¢n amparados en la colectividad, porque cualquier culpa que pudiera derivarse de ellos no recaer¨ªa sobre nosotros, sino sobre el conjunto. Entonces la villan¨ªa puede convertirse en un acto encomiable o cuando menos disculpable. 'Todos nos hemos equivocado, todos hemos cometido errores', acostumbra a declamar frecuentemente un actor estelar.

Kafka escribi¨® que uno siempre tiene la posibilidad de ignorar el sufrimiento de otros y no participar en ¨¦l, pero al tomar esa decisi¨®n se condena al ¨²nico sufrimiento que pod¨ªa haber evitado.

Una de las tareas m¨¢s dif¨ªciles del actor es la de aceptar las cr¨ªticas, la de aprender a utilizar la conciencia de s¨ª mismo como una herramienta para mejorarse y no para protegerse. El dominio de esta lecci¨®n es fundamental para contemplar lo que se ha hecho y compararlo con lo que se pretend¨ªa hacer. David Mamet, el autor americano contempor¨¢neo m¨¢s representado, dice que el rasgo distintivo del mal actor es que no sabe o no quiere hacer esa comparaci¨®n. 'Los int¨¦rpretes incapaces de criticarse a ellos mismos no asumen la responsabilidad de comprender qu¨¦ es lo que hacen mal', dice Mamet. 'El ¨¦xito les confunde y el fracaso les humilla y siempre andan en busca de alguien que les sostenga la mano o les bese el culo, poque no tienen fe en ellos mismos'.

Cuando un actor confunde la parte del libreto que concierne al di¨¢logo con un mon¨®logo mec¨¢nico, ensimismado y sordo, permanece atento s¨®lo al eco de su voz y es incapaz de escuchar las r¨¦plicas de los otros actores, porque est¨¢ m¨¢s pendiente del aplauso halagador de la claque que del buen fin de la obra. Al alejarse del hilo argumental se muestra torpe e histri¨®nico. El buen actor, por el contrario, es aquel capaz de olvidarse de s¨ª mismo para ponerse 'a favor de obra', como se dice en el argot.

Sin embargo, en este Arte el actor no es nada sin el autor, as¨ª que la primera pregunta para la gran representaci¨®n del d¨ªa 13 de mayo es ¨¦sta: ?Tendremos un actor a la altura de las circunstancias? Y la segunda es esta otra: ?Disponemos de autores con la capacidad de transmitir el car¨¢cter, las intenciones, las contradicciones, las motivaciones y los fines ¨²ltimos de los personajes?

El buen texto, el mejor libreto, por tanto, es aquel que acerca al actor hacia la verdad. 'Act¨²a bien o act¨²a mal, pero act¨²a con sinceridad', sol¨ªa decir Stanilavsky a sus alumnos.

El juego consiste en reconocer dentro de la escena lo mismo que ocurre en la familia, en el trabajo, en la calle, en el supermercado, o sea en la vida, como si no fuera teatro, afrontar la verdad del momento concreto y hacer que actores y p¨²blico se comprometan con ese instante decisivo.

Si el teatro no es sincero cae en la sobreactuaci¨®n, en el esperpento, en la falsedad, en la teatralidad, en su propia y pat¨¦tica caricatura. Entonces al p¨²blico le dan ganas de echar a correr, de salir pitando del patio de butacas o ponerse a escuchar ese desgarrado bolero de La Lupe con el que comenzaba esta historia. Al menos ella podr¨¢ cantar bien o mal, pero, tal y como ped¨ªa Stanilavsky, pero lo hace con su verdad por delante:

'Igual que en un escenario / finges tu dolor barato / tu drama no es necesario / ya conozco ese teatro / mintiendo / ?Qu¨¦ bien te queda el papel! / despu¨¦s de todo parece / que ¨¦sa es tu forma de ser /. Yo confiaba ciegamente / en la fiebre de tus besos / mentiste serenamente / y el tel¨®n cay¨® por eso.

Teatro / lo tuyo es puro teatro / falsedad bien ensayada / estudiado simulacro. / Fue tu mejor actuaci¨®n / destrozar mi coraz¨®n / y hoy que me llamas de veras / recuerdo tu simulacro / perdona que no te crea / me parece que es teatro / lo tuyo es puro teatro'.