'Si nos privaran de so?ar sencillamente enloquecer¨ªamos'

La entrevista tiene lugar en el despacho de Oliver Sacks (Londres, 1933) en el Village neoyorquino. Antes de sentarse, expresa el deseo de mostrar las curiosidades que atesora: minerales de extra?os colores, barras de distintos metales, que insiste en que se sopesen con la mano, libros raros, un p¨®ster gigantesco de la tabla peri¨®dica y un reloj con los s¨ªmbolos de los elementos. Otros objetos, algunos dif¨ªciles de identificar, dan testimonio de la amplitud de su curiosidad.

PREGUNTA. A lo largo de su vida ha tratado a miles de pacientes, ?qu¨¦ le decide a transformar un caso cl¨ªnico en una narraci¨®n?

RESPUESTA. El est¨ªmulo puede saltar en cualquier momento. Ha habido veces en que nada m¨¢s ver a un paciente me doy cuenta de que estoy ante un caso extraordinario, e inmediatamente me pregunto si lo deber¨ªa compartir con los dem¨¢s. El factor determinante es que el caso tenga un valor ejemplar. Muchas veces, ante una dolencia se pone en marcha un mecanismo de compensaci¨®n que hace que el individuo responda creativamente.

'Jam¨¢s ha habido un paciente que se haya sentido molesto o perturbado por la forma en que he descrito sus historias'

'No tengo un deseo particular de vivir mucho tiempo, pero me encantar¨ªa saber, si nuestra especie todav¨ªa existe, en qu¨¦ situaci¨®n se encuentra la ciencia del cerebro en el a?o 2050'

P. ?C¨®mo suelen reaccionar sus pacientes al verse convertidos en 'personajes'?

R. Es una cuesti¨®n delicada, porque son personas reales cuyas historias pasan a ser de dominio p¨²blico. Se corre el peligro de que el sujeto descrito parezca una especie de monstruo de feria. Siempre procuro escribir con aprecio y respeto hacia mis pacientes, eliminando todo aspecto de explotaci¨®n de sus casos, y la verdad es que jam¨¢s ha habido ninguno que se haya sentido molesto o perturbado por la forma en que he descrito sus historias. Algunos incluso se han mostrado ostensiblemente complacidos, como Franco Magnani, que pinta los paisajes que sue?a, o Temple Grandin, que de ni?a padeci¨® el s¨ªndrome de Asperger, una forma de autismo altamente funcional, y ahora es profesora universitaria y autora ella misma de varios libros. Cuando asist¨ª al estreno de la ¨®pera basada en El hombre que confundi¨® a su mujer con un sombrero con la viuda de Mr. P., me dijo que hab¨ªa honrado la memoria de su marido.

P. ?Qu¨¦ es un neurorrelato?

R. Desde el momento en que empiezo a recopilar las primeras notas sobre un paciente soy perfectamente consciente de que lo que estoy haciendo es contar una historia. Me considero un narrador, un contador de historias y tengo la convicci¨®n de que la narrativa es una forma esencial a la hora de articular los problemas neurol¨®gicos en el contexto de la experiencia humana. Incluso aunque no pase a la fase de elaborar la narraci¨®n de manera depurada, escribo la historia para m¨ª, independientemente de que la vaya a publicar o no. Yo dir¨ªa que publico un 1% de los casos que escribo.

P. Veo una voz: viaje al mundo de los sordos y La isla de los ciegos al color son exploraciones distintas, en formato y extensi¨®n.

R. Los dos son dos viajes, cada uno a su manera. En el primero me aventuro en el mundo de los sordos. El catalizador fue la lectura de un informe que contaba c¨®mo en el siglo XVIII los sordos hab¨ªan hecho un intento de adquirir el lenguaje de signos. De tal manera se abr¨ªa la puerta a la posibilidad de darles una educaci¨®n plena. Decid¨ª iniciar mi propia exploraci¨®n del tema. Conoc¨ª a muchos sordos, estudi¨¦ su lenguaje... El mundo de los sordos es una comunidad extraordinaria, con una cultura y un universo propios. Aprend¨ª a ver aquel mundo sin sonidos no s¨®lo en t¨¦rminos m¨¦dicos como si la sordera fuera meramente una discapacidad, sino como quien entra en una dimensi¨®n diferente, de signo positivo, donde hay otra forma de ser y comunicarse.

P. Como en el otro libro.

R. En La isla de los ciegos al color relato una experiencia que tuvo muchas semejanzas con la primera. La idea surgi¨® durante un viaje a Guam, durante el cual un colega me habl¨® de Pingelap, una isla de la Micronesia, donde los habitantes eran ciegos al color. No se trataba de un caso individual, como el de Mr. I., el pintor que perdi¨® la percepci¨®n del color a causa de un accidente. En este caso me enfrentaba a toda una cultura acromat¨®pica con sus propios gustos, su arte, su forma de vestir y cocinar. Como con los sordos, pod¨ªa tratarse de un universo en el que no se daba una dimensi¨®n del nuestro, pero ello no quer¨ªa decir que fuera menos rico y vibrante. Viaj¨¦ a Pingelap con un colega y amigo noruego, el doctor Knut Nordby, quien a su vez era acromat¨®pico. Cuando llegamos, comprobamos que uno de cada doce habitantes era ciego al color. El fen¨®meno se remontaba a seis o siete generaciones, de modo que no hab¨ªa concepto cultural del color y era asombroso c¨®mo aquella gente reconoc¨ªa las plantas y toda la geograf¨ªa de la isla y c¨®mo, en un sentido, su mundo visual estaba completo. Y lo que m¨¢s les intrigaba era la cantidad de espacio que ocupaban en nuestras conversaciones las alusiones al color.

P. En Uncle Tungsten, su ¨²ltimo libro, el tema es usted mismo. ?Le ha resultado dif¨ªcil?

R. Muy dif¨ªcil. La primera vez, en Con una sola pierna me observ¨¦ a m¨ª mismo como paciente. Uncle Tungsten es distinto porque el tema del libro no es ninguna anomal¨ªa neurol¨®gica, sino la cr¨®nica de una pasi¨®n intelectual, la historia de un ni?o que emprende un viaje maravilloso hacia el mundo de la ciencia, su descubrimiento gradual de los misterios de la qu¨ªmica. En el libro trato de recuperar sucesos acaecidos hace medio siglo, reconstruyendo el ambiente de una ¨¦poca, la historia de mi familia, donde hab¨ªa tantos cient¨ªficos y m¨¦dicos. Es una evocaci¨®n de mis a?os escolares en Inglaterra, durante la Segunda Guerra Mundial. Al final rescato la figura de un ni?o en quien me cuesta trabajo reconocerme.

P. Un rasgo com¨²n a sus escritos es el papel preponderante que le otorga al mundo de los sue?os.

R. Me interesa c¨®mo ciertos acontecimientos neurol¨®gicos entran en el plano de los sue?os. Los sue?os son el tercer estado de la existencia: o estamos despiertos, o estamos dormidos, o estamos so?ando. Dormir en s¨ª es un fen¨®meno de escaso inter¨¦s, aunque la obvia necesidad de dormir que tenemos tanto los humanos como los animales no deja de ser un misterio. Desconocemos de d¨®nde procede la necesidad biol¨®gica de dormir. Sabemos que los insectos duermen y hay indicios de que tambi¨¦n sue?an. Yo soy muy consciente de mis propios sue?os. Durante la noche me despierto y anoto en una pizarra lo que estaba so?ando, y por la ma?ana me encuentro con notas correspondientes a diez o veinte sue?os distintos. Estoy de acuerdo con Freud en cuanto a que los sue?os son una v¨ªa de acceso directo al inconsciente, aunque no creo que ello tenga exclusivamente relaci¨®n con nuestros deseos.

P. ?Qu¨¦ son entonces?

R. Los sue?os son una forma esencial de digerir y clarificar la experiencia. Curiosamente, he observado que en mi caso muchos de los sucesos del d¨ªa no aparecen representados durante la primera noche, sino durante la segunda, 30 o 36 horas despu¨¦s. Creo que la met¨¢fora de Shakespeare y Calder¨®n de que la vida es sue?o es v¨¢lida para explicar ciertos estados de enso?aci¨®n que experimentamos durante la vigilia. Despertar es so?ar en el mundo, dentro de los l¨ªmites de la percepci¨®n externa de la realidad y por esta raz¨®n si se sumerge a alguien en un medio acu¨¢tico y se cortan las sensaciones normales, visuales, auditivas, t¨¢ctiles se induce un estado semejante a una alucinaci¨®n. Por otra parte, me fascina la dimensi¨®n creativa de los sue?os. De noche todos somos artistas, incluso la gente menos imaginativa tiene sue?os portentosamente creativos. Hay una libertad maravillosa en los sue?os, algo no permitido en las dem¨¢s esferas, una libertad que viene posibilitada por el hecho de que el cuerpo se encuentra paralizado y el movimiento inhibido. Se podr¨ªa decir que so?ar es el modo fundamental de ser humano. Es una necesidad tan primaria en el plano biol¨®gico y neurol¨®gico, que si se nos privara de ella, sencillamente enloquecer¨ªamos.

P. ?Qu¨¦ es la neurolog¨ªa de la m¨²sica?

R. Algo no menos complejo que la neurolog¨ªa del lenguaje o de los gestos. La m¨²sica es uno de los tres rasgos de identidad exclusivos del homo sapiens. Aunque haya primates capaces de emitir una compleja gama de sonidos, o los p¨¢jaros y las ballenas modulen c¨¢nticos o secuencias musicales muy elaboradas, en modo alguno se las puede comparar con el lenguaje musical de los humanos. Obviamente, hay muchas partes implicadas en la apreciaci¨®n y la producci¨®n de la m¨²sica. La m¨¢s elemental tiene que ver con el ritmo y quiz¨¢ depende de las zonas bajas del cerebro, donde est¨¢n los ganglios basales, que son precisamente las mismas que resultan afectadas cuando se padece el mal de Parkinson, por eso quienes lo padecen pueden perder el sentido del ritmo en el sentido de tempo, adem¨¢s de la noci¨®n del tiempo, y la m¨²sica puede resultar ¨²til en el tratamiento, puede darles una secuencia adecuada en el tiempo, una melod¨ªa cin¨¦tica. A un nivel superior, la m¨²sica es capaz de provocar emociones profundas e inexplicables, emociones que a menudo carecen de im¨¢genes claras. Esto es lo que a Schopenhauer le parec¨ªa tan misterioso en El mundo como voluntad y representaci¨®n. Para ¨¦l la m¨²sica era una manifestaci¨®n de la voluntad en estado puro. Eso mismo era lo que tanto perturbaba a Tolst¨®i. La m¨²sica le afectaba a un nivel tan profundo que sent¨ªa que le impon¨ªan emociones ficticias, artificiales, que no eran suyas propiamente. La naturaleza de la m¨²sica es para m¨ª algo muy misterioso e importante de explorar. Trabajar con pacientes y tambi¨¦n observar la actividad del cerebro mientras tiene lugar la apreciaci¨®n y la imaginaci¨®n, la escucha musical y la producci¨®n musical es casi tan importante como examinar la estructura misma de la conciencia.

P. ?Qu¨¦ cree que pod¨ªa suceder en la mente de Beethoven cuando, ya sordo, segu¨ªa componiendo?

R. La imaginaci¨®n musical sigue intacta, e incluso puede ser que opere a un nivel m¨¢s elevado, despu¨¦s de que se haya perdido la percepci¨®n del sonido. Tal vez ¨¦se fuera el caso de Beethoven, pero tambi¨¦n es posible que la imaginaci¨®n musical a los niveles m¨¢s altos no necesite de la concurrencia de ninguna forma de imaginer¨ªa sensible. Ser¨ªa algo semejante a la matem¨¢tica pura. Un primo m¨ªo que es compositor dice que en su cabeza hay como un ruido de fondo constante en el que oye melod¨ªas y tiene que hacer un esfuerzo para inhibir esa imaginer¨ªa musical a fin de componer. La m¨²sica que compone es abstracta y atonal.

P. De todos los enigmas que no ha sido capaz de resolver, ?cu¨¢l es el que m¨¢s le intriga?

R. La conciencia. Esto tiene mucho que ver con lo que le dec¨ªa hace un momento acerca de que no somos capaces de comprender c¨®mo la actividad de los nervios se traduce en experiencias concretas en el mundo: de color, de dolor. La naturaleza de la conciencia es un misterio perfectamente insondable.

P. ?Queda mucho por saber sobre el funcionamiento del cerebro?

R. Sabemos bastante, pero estamos s¨®lo al principio. La ciencia del cerebro atraviesa por un estado muy profundo y activo comparable a la mec¨¢nica cu¨¢ntica en los a?os veinte. Yo dir¨ªa que todav¨ªa nos queda al menos un siglo de investigaci¨®n por delante. No es que piense mucho en la muerte, no tengo un deseo muy particular de vivir mucho tiempo, pero me encantar¨ªa saber, si nuestra especie todav¨ªa existe, en qu¨¦ situaci¨®n se encuentra la ciencia del cerebro en el a?o 2050.

P. Hay una frase al frente de Un antrop¨®logo en Marte a la que da una importancia especial: 'La cuesti¨®n no es qu¨¦ enfermedad tiene una persona, sino qui¨¦n es la persona que ha sucumbido a la enfermedad'.

R. Esas palabras las pronunci¨® William Osler, el gran m¨¦dico canadiense, recordando el peligro que entra?a que los m¨¦dicos se ofusquen viendo s¨®lo la enfermedad, olvid¨¢ndose de que puede afectar a la gente de maneras muy distintas. Se trata de una advertencia fundamental, hecha por un gran m¨¦dico y cuyo sentido es, sencillamente, que bajo ninguna circunstancia se debe olvidar al individuo.

La grabadora est¨¢ desconectada. Se supone que la entrevista ha terminado, pero Oliver Sacks no hace adem¨¢n de levantarse o despedirse. Por fin, tras un largo silencio, dice: 'Vuelva a poner eso en funcionamiento, por favor. Quiero a?adir algo que no le he dicho nunca a nadie... No s¨¦ si lo querr¨¢ incluir en la entrevista. Esas palabras, atribuidas a William Osler, las pronunci¨® mi hermano David cuando estaba agonizando. Le quedaban unas horas de vida, y yo estaba junto a ¨¦l. Ten¨ªa los ojos cerrados y de repente dijo la frase en voz alta y me pregunt¨®: '?Fue Osler el que dijo eso?' Y por eso las inclu¨ª. Esas palabras, pronunciadas de repente, eran las que ten¨ªa m¨¢s presentes en la cabeza mi hermano David, que era m¨¦dico, en el momento de su propia muerte'.