V¨ªdeos en el punto de fuga

Un autom¨®vil de carreras adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un autom¨®vil rugiendo que parece correr sobre la metralla, es m¨¢s bello que la Victoria de Samotracia". En su Manifiesto futurista, Marinetti cant¨® al amor en peligro y a la temeridad. Medio siglo m¨¢s tarde, Bas Jan Ader redactaba su Manifiesto implosivo y lo ilustraba con sus acciones "contra la idea del objeto art¨ªstico". En Ca¨ªda se puede ver al artista holand¨¦s rodar por un tejado y aterrizar con su bicicleta en un canal de Amsterdam. En una fotograf¨ªa de 1979, No sabes lo triste que estoy, le caen las l¨¢grimas por las mejillas. D¨ªas despu¨¦s aclara en una revista de moda: "Yo no hago escultura corporal. Cuando me ca¨ª del tejado de mi casa fue porque me domin¨® la gravedad. Cuando lloraba, lo hac¨ªa con gran aflicci¨®n". El paso siguiente era dispararse con una pistola. Desgraciadamente para ¨¦l, le tom¨® la delantera otro artista m¨¢s joven, Chris Burden (Disparo). Por entonces, Robert Smithson afirmaba que el panorama art¨ªstico hab¨ªa llegado, por fin, a "un punto de fuga". Corr¨ªa el Watergate. En ese callej¨®n sin salida, el arte parec¨ªa pol¨ªticamente ineficaz en un mundo conmocionado, gobernado por una especie de Dios del Mal, un Urizen amenazante con su comp¨¢s sobre el mundo como un rel¨¢mpago en una noche oscura de tormenta. Casi treinta a?os despu¨¦s, el artista no ha encontrado la manera de concentrarse en el umbral de la visi¨®n. Como William Blake, rechaza crear del natural para someter su ojo al mandato de su deseo.

El v¨ªdeo, ese Segundo Renacimiento, como lo calific¨® la revista Wired, ha hecho a¨²n m¨¢s corta la distancia entre la galer¨ªa y el museo

Hace mucho tiempo que Bruce

Nauman crea v¨ªdeos. Y a pesar de ser un formato que decora bienales y documentas, el v¨ªdeo sigue siendo una forma de especialista. Los frescos de Giotto, los grabados de Rembrandt o los tapices de Mir¨® resistir¨¢n el paso del tiempo, pero los artistas siguen pegando platos sobre el lienzo, cortan vacas como rebanadas de pan y filman pel¨ªculas. El v¨ªdeo, ese Segundo Renacimiento, como lo calific¨® la revista Wired, ha hecho a¨²n m¨¢s corta la distancia entre la galer¨ªa y el museo. Los megamarchantes andan a la caza y captura del videoartista, y el p¨²blico apenas tiene una m¨ªnima oportunidad de ver sus trabajos en el pase de alg¨²n museo. Chris Cunningham, Stan Douglas, Steve McQueen, Eija-Liisa Ahtila o Shirin Neshtat son hoy las grandes estrellas de nuestro futuro poshumano. Entre esos artistas anti¨¢uricos que se alimentan de los detritus de Silicon Valley, pocos son los espa?oles que han alcanzado una m¨ªnima notoriedad. El fatuo estrellato de Santiago Sierra, con sus acciones filmadas donde los protagonistas suelen ser actores "sin papeles", parece que va menguando, quiz¨¢ porque la moda que lo ha encumbrado ya se ha hartado de ¨¦l. El caso de Pilar Albarrac¨ªn, una artista que utiliza el v¨ªdeo y la instalaci¨®n como el que coloca aqu¨ª y all¨¢ mu?ecos de peluche y cajas de galletas, es tambi¨¦n paradigm¨¢tico de la cantidad de sapos que viven en el jard¨ªn imaginario de los administradores del arte. Su proyecto Buscando a Herr Traumerreger, que estos d¨ªas expone la sala Montcada, es una especie de desesperante b¨²squeda, nada traum¨¢tica (Madona -avant Madona), donde los estudios del padre del psicoan¨¢lisis son un vago pretexto para elaborar una serie de let¨¢rgicas ficciones en formato fotogr¨¢fico adornado de referencias b¨ªblicas y s¨ªmbolos cl¨¢sicos de la historia del arte (el inventario de dobles o automates, de los que habla Lacan). En su regresi¨®n a lo visual, un v¨ªdeo -rodado en una cueva de Aracena- descubre a la artista sevillana (1968) en su paseo de la cama a la gruta, en un viaje lleno de insinuaciones er¨®ticas, lo que el espectador debe asociar con los significantes flotantes de las fotograf¨ªas. Pero Madona/Albarrac¨ªn lo hace con la torpeza del que va a buscar diamantes a un campo de patatas.

En este contexto, vale la pena recordar la otra cara de la moneda, en una mirada que promete nuevas maneras de adentrarse en la realidad. K.Y.D. Kill'em all es el t¨ªtulo de la exposici¨®n que Jon Mikel Euba (1967) presenta en Artium, compuesta por el conjunto fotogr¨¢fico Gora y Buruz Bera y dos videoinstalaciones. El artista bilba¨ªno sit¨²a en escenarios inquietantes a hombres enmascarados y cuerpos yacentes, dormidos o muertos que, aunque descontextualizados, pueden aludir a la violencia terrorista que se vive en el entorno vasco. La pieza Amobil se presenta fragmentada en dos im¨¢genes: una que reconstruye el interior de un coche desde el lado del conductor y la otra desde el lado del copiloto. La acci¨®n se centra principalmente en el trayecto del coche de un punto a otro (Amorebieta-Bilbao). Las pintadas de los cristales del coche impiden el contacto con el exterior por lo que el destino final es incierto. La claustrof¨®bica estrechez del interior y el brusco y acelerado movimiento del coche (un "autom¨®vil rugiendo sobre la metralla") contribuyen a crear una atm¨®sfera fren¨¦tica que hace pensar en la alocada huida de unos personajes clandestinos que quiz¨¢ hayan cometido alg¨²n delito. En K.Y.D. Kill'em all -las iniciales de K.Y.D. son de una cita de Faulkner "Kill your Darlings" (mata a tus queridos) que Ingmar Bergman usa para explicar que, a la hora de abordar un proyecto nuevo, lo esencial es aniquilar el recuerdo de los anteriores-, las referencias cinematogr¨¢ficas son muy concretas (Renoir, Hitchcock, Warhol). KONTUZ KYD muestra a un personaje que alumbra con un foco de luz muy intenso unos cuerpos yacentes, caravaggiescos, consiguiendo fuertes contrastes de gran teatralidad. La mejor met¨¢fora de esa mirada que inspecciona el interior de la experiencia, desde una conciencia que es un espacio donde el dolor, pero tambi¨¦n las ideas, discurre ante un Ojo Interior que llora por los que sufren, en definitiva, sus objetos de aflicci¨®n.