Un modelo problem¨¢tico

No deja de ser curioso que en el proceso de crecimiento de servicios culturales de la Espa?a de hoy los museos que m¨¢s proliferen sean los m¨¢s problem¨¢ticos. Nos estamos acostumbrando a o¨ªrlo, pero hasta hace poco el enunciado "museos de arte contempor¨¢neo" sonaba como una contradicci¨®n en los t¨¦rminos.

Los problemas que aquejan a estos museos no son s¨®lo terminol¨®gicos. Algunos de los ejemplos europeos que hace quince o veinte a?os suscitaban m¨¢s entusiasmo se encuentran hoy cerrados. Otros vegetan en el olvido. Incluso los muy consolidados reconocen la necesidad de revisar profundamente sus prop¨®sitos iniciales. Es el caso del que bien puede considerarse modelo general de todos los dem¨¢s. El MOMA de Nueva York aprovech¨® la llegada del a?o 2000 y la semiclausura debida a las obras de ampliaci¨®n de su sede para abrir un debate y un per¨ªodo de reflexi¨®n acerca de su propio futuro.

Uno de los problemas obvios del modelo tiene que ver con el mandato de coleccionar

Uno de los problemas m¨¢s obvios del modelo tiene que ver con el mandato de coleccionar. Hacer una colecci¨®n y exhibirla p¨²blicamente son funciones b¨¢sicas de todo museo, pero los museos de arte contempor¨¢neo parecen tener una gran dificultad en satisfacerlas a la vez. Siempre les falta espacio. Es verdad que todos los museos guardan una parte de su colecci¨®n en almacenes no accesibles al p¨²blico. Pero la proporci¨®n en que esto ocurre en el caso de los de arte contempor¨¢neo es ins¨®lita. Generalmente exhiben menos de un cinco por ciento de lo que tienen. Adem¨¢s, pese a las continuas ampliaciones de sus edificios, el problema tiende a agravarse a largo plazo. Y no se trata de una simple dificultad pr¨¢ctica, sino que afecta a la misma raz¨®n de ser de estas instituciones como museos; muchas de las obras que han adquirido en los ¨²ltimos a?os no ser¨¢n vistas probablemente jam¨¢s por el p¨²blico.

Es cierto que las caracter¨ªsticas de la producci¨®n art¨ªstica reciente tienden a empeorar la situaci¨®n. Hay obras que por s¨ª solas ocupan una sala de gran tama?o. La representaci¨®n de un solo artista contempor¨¢neo requiere as¨ª a veces m¨¢s espacio muse¨ªstico (y cuesta m¨¢s dinero de mantener) que la totalidad del Renacimiento italiano, tal como lo presenta, por ejemplo, el Metropolitan de Nueva York.

La ra¨ªz del problema es intr¨ªnseca al modelo. El primer director del MOMA, Alfred Barr, al perfilar en los a?os 1930 ante los patronos fundadores el proyecto del nuevo museo, propon¨ªa una colecci¨®n ef¨ªmera. Las obras adquiridas pasar¨ªan a otros museos cuando hubieran transcurrido cincuenta a?os desde la fecha de su creaci¨®n. Por otra parte, es cierto que el hecho de que esta propuesta no se cumpliera es precisamente lo que nos permite reconocer al MOMA hoy como un museo. Las instituciones que organizan exposiciones sin tener una colecci¨®n permanente no se llaman museos, se llaman de otro modo: Kunsthallen, por ejemplo. Se trata de instituciones m¨¢s ligeras, que tienen costes de funcionamiento m¨¢s bajos y vidas activas m¨¢s cortas e inseguras que los museos. As¨ª, al llamar museo a la nueva instituci¨®n, los fundadores del MOMA expresaban la intenci¨®n de darle el peso y los recursos propios de un museo, no los de una simple sala de exposiciones. Y lo quer¨ªan as¨ª porque su prop¨®sito era promocionar el arte moderno.

Hac¨ªan una "apuesta", por decirlo en el argot del mundillo del arte actual. Se trataba, por supuesto, de la "apuesta" de una ¨¦lite que, como sol¨ªan hacerlo las del aquel pa¨ªs, actuaba abiertamente como un lobby, es decir, como un grupo minoritario muy motivado, que aprovechaba la escasa motivaci¨®n de la mayor¨ªa contraria para imponerle una determinada pol¨ªtica. Nelson A. Rockefeller, hijo de Abby Aldrich, una de las principales fundadoras del MOMA, expres¨® claramente sus objetivos: "Mi madre sol¨ªa ilustrar la necesidad de un nuevo museo citando la tragedia de Van Gogh, uno de los grandes pioneros del postimpresionismo. Van Gogh muri¨® a los 37 a?os sin poder vender un solo cuadro. El prop¨®sito que guiaba a mi madre era reducir el lapso de tiempo que separa el momento de la creaci¨®n de las grandes obras de arte del momento de su aceptaci¨®n por el gran p¨²blico".

?Siguen siendo v¨¢lidas hoy las razones que motivaron hace tres cuartos de siglo la creaci¨®n de los primeros museos de arte contempor¨¢neo? ?Sigue habiendo casos como el de Van Gogh? La verdad es que el lapso entre la creaci¨®n y la recepci¨®n del arte contempor¨¢neo se ha reducido considerablemente gracias a la eficacia de un sistema de promoci¨®n basado en el mercado, en el que los museos especializados desempe?an un papel esencial. Por desgracia, esta eficacia se paga con una erosi¨®n de la noci¨®n de museo y de sus objetivos como instituci¨®n. As¨ª, es verdad que el reconocimiento muse¨ªstico suele llegar (para los artistas a quienes llega) a una edad anterior a la que ten¨ªa Van Gogh cuando se quit¨® la vida. Pero es verdad tambi¨¦n que lo que llega despu¨¦s a continuaci¨®n del reconocimiento es la expulsi¨®n del museo y un olvido que habr¨¢ que aceptar como definitivo. Hay que dejar espacio para los valores emergentes. No parece que este triunfo final de las intenciones iniciales del modelo sea beneficioso para nadie, salvo para algunos promotores de la rueda.

Tom¨¢s Llorens es conservador jefe del Museo Thyssen-Bornemisza, y fue director del IVAM y del Centro de Arte Reina Sof¨ªa.