La magia de Ch¨¦reau

El escenario del crimen: Ateliers Berthier, en el noroeste de Par¨ªs, junto a la puerta de Clichy. Barrio caliente. Dispositivo esc¨¦nico: bifrontal (el mismo utilizado por Ch¨¦reau en su montaje de Dans la solitude des champs de coton, la obra de Kolt¨¨s). Aforo: unos 500 espectadores sentados en estrech¨ªsimas e inc¨®modas butacas. Un plat¨® de 15 metros de largo y 13 de ancho por donde se mueven los personajes, iluminados por ca?ones de luz (?el ojo de los dioses?) que los a¨ªslan y persiguen. En un extremo, la fachada de un palacio construido en la roca (?Petra?), con una peque?a y oscura entrada. En el otro extremo, un banco y unas sillas desparejadas de cafet¨ªn. Vestuario: una especie de Armani cretense, atemporal.

Jean Racine, alumno aventajado de Port Royal, se sab¨ªa muy bien sus cl¨¢sicos. Eur¨ªpides, S¨®focles, Ovidio, Horacio, Plutarco y alg¨²n que otro (sin olvidar el Dies irae) le sirvieron para escribir su Phedra. ?Una tragedia? Sin duda alguna -hay que ser muy ciego y sobre todo muy sordo para no cerciorarse de que todo ha sido decidido, escrito, de antemano (Soleil, je viens te voir pour la derni¨¨re fois...)-, pero una tragedia muy sui g¨¦neris. Respecto a sus cl¨¢sicos, Racine se permiti¨® una serie de licencias, en especial un par de ellas a las que, en cierto modo, estaba obligado en su condici¨®n de cortesano y poeta dram¨¢tico predilecto de Luis XIV. En primer lugar, atribuy¨® la calumnia de Fedra (acusando a Hip¨®lito de haberla querido violar) a su nodriza, Enone, porque, como escribe en el pr¨®logo de su obra, le pareci¨® que la calumnia era "algo demasiado bajo y demasiado negro" para ponerla en labios de una princesa, "la cual, por otra parte, hace gala de sentimientos tan nobles y tan virtuosos". Enone, al fin y al cabo una sirvienta, una representante de "la France d'en bas", s¨ª pod¨ªa, en cambio, asumir esa bajeza, aunque fuese para salvar la vida y el honor de su due?a (loca perdida por Hip¨®lito). En segundo lugar, hizo de Hip¨®lito un jeune amoureux, le redimi¨® de su galopante misoginia y de su "orgullo viril" -incomprensible para Luis XIV y su corte- y le busc¨® un tierno y casto amor en el personaje de Aricia, una princesa condenada a la esterilidad por Teseo, padre de Hip¨®lito y esposo de Fedra.

As¨ª pues, esa Phedra es en parte una tragedia, la tragedia del secreto inconfesable de Fedra, del crimen -el deseo ya es un crimen de por s¨ª- de la ad¨²ltera e incestuosa Fedra (un crimen, en definitiva, impuesto por la vengativa Venus), y es en parte una tragedia galante o, para decirlo m¨¢s claramente, un peque?o drama burgu¨¦s, como se dec¨ªa antes, sobre el amor prohibido y correspondido entre Hip¨®lito y Aricia. ?C¨®mo combinar ambos ingredientes encorsetados por el temible alejandrino?

Acto V, escena sexta. El cuerpo destrozado de Hip¨®lito nos es presentado como quien dice en bandeja, chorreando sangre, mientras Ter¨¢menes inicia su parlamento. Junto a ¨¦l, sentada en una silla, deshecha, se halla Aricia, las manos manchadas de sangre, sangre de Hip¨®lito. Por la portezuela del palacio sale Fedra, como una alima?a de su cubil. Est¨¢ herida de muerte. El veneno ha hecho su trabajo: de su boca brota una sangre espesa y oscura, mientras sus labios expresan con aterradora claridad su ¨²ltima -la tercera y definitiva- liberadora confesi¨®n de amor. Se arrastra, quiere alcanzar con la mano el cuerpo tan deseado de Hip¨®lito, pero la espada de Ter¨¢menes se lo impide. Muere a los pies de Teseo. Entonces, el rey se dirige hacia el cuerpo roto de su hijo, hunde las manos en su sangre y se unta la cara. Voil¨¤ du Ch¨¦reau!

El director ha resuelto el problema -?c¨®mo combinar la tragedia y el drama amoroso?- de una manera un tanto heterodoxa pero sumamente eficaz: montando un Racine ¨¤ la mani¨¨re de Shakespeare, un Shakespeare rom¨¢ntico. Convirtiendo el panfleto de Stendhal, Shakespeare versus Racine, en un ejercicio de estilo.

El temible alejandrino. Dice Roland Barthes (Sur Racine) que en un lenguaje tan "distante" como el de la tragedia cl¨¢sica francesa la elecci¨®n de la dicci¨®n resuelve de hecho la interpretaci¨®n. M¨¢s a¨²n: una vez se ha escogido c¨®mo decir el texto ya no hay que interpretarlo. Por suerte o por desgracia, Ch¨¦reau detesta el alejandrino. Para montar su Phedra se ha servido de la primera edici¨®n de 1677, con una puntuaci¨®n m¨¢s razonable, que hace el texto m¨¢s comprensible, menos sujeto a la sublime m¨²sica raciniana (que hace las delicias de ciertos c¨®micos acartonados). La dicci¨®n no es uniforme. Christiane Cohendy (Enone), una grand¨ªsima actriz tr¨¢gica, formada en la misma escuela que Vitez, utiliza el alejandrino como un arma cortante, por no decir como un instrumento de tortura, al igual que Pascal Gregory (Teseo) lo utiliza para enfrentarse a su hijo. Dominique Blanc (Fedra), una actriz con una mirada que recuerda a la joven Bette Davis, una mirada terrible, desgrana el verso con temor (si habla mueres, que es lo que ella desea), con una voz de ni?a ingenua, la cual, de pronto, se torna sorda, monstruosa, porque, no hay que olvidarlo, ¨¦sa es una obra de monstruos. Cuando pierde el temor y se lanza, imp¨²dica, la Fedra de la Blanc alcanza una intensidad mitad l¨ªrica, mitad dram¨¢tica impresionante. Hip¨®lito (Eric Ruf, soci¨¦taire de la Com¨¦die) es un actor como la copa de un pino, que maneja el alejandrino como un florete, fabricando su propia m¨²sica: un zigzag con el que se abre camino hacia su propia ruina. Ter¨¢menes (Michel Duchaussoy), otro grand¨ªsimo actor, larga el alejandrino como si fuese prosa, una prosa extra?a y rica, como Kleist (Pentesilea) traducido por Gracq.

La dicci¨®n no lo es todo, al menos aqu¨ª. Los versos abren heridas, hurgan en ellas, pero otras veces son ojos, labios y manos que buscan, y que en la Phedra de Ch¨¦reau acaban por encontrarse. Esta Phedra no es ni jansenista, ni psicoanalista, ni estructuralista, ni... Es algo muy raro, entre cretense y shakesperiano, muy violento y a la vez sensual. Algo que va directo al est¨®mago y que emociona. Porque si no hay emoci¨®n, apaga y v¨¢monos.