LA JUVENTUD QUE APRENDIMOS

En aquellos oto?os, siempre llov¨ªa. Llov¨ªa, sobre todo, cuando sal¨ªamos de alguno de los cines de arte y ensayo que poblaban el ensanche madrile?o. Era como si aquella lluvia fuera una excusa para buscar refugio en alg¨²n caf¨¦ donde celebrar la tertulia para diseccionar la pel¨ªcula reci¨¦n descubierta. Era a finales de los sesenta o principios de los setenta, cuando el franquismo se cre¨ªa todav¨ªa vigoroso. Comenz¨¢bamos a amar. Y a encontrar los reductos menos visibles y malditos del sexo, a acariciar la piel ajena y a sentir la nuestra en desordenadas habitaciones de pensiones junto a la Ciudad Universitaria, o en barrios extremos donde las f¨¢bricas se mezclaban con oscuras barriadas oficiales. Y a conocer otros mundos y otras m¨²sicas. Ten¨ªamos una devoci¨®n extra?a, casi militante, por el cine en blanco y negro. Si era franc¨¦s, mucho mejor. Frente al neorrealismo que nos hab¨ªa llegado de Italia, ¨¦ste nos aportaba una dosis de complejidad de la que el italiano carec¨ªa. Hab¨ªa una p¨¢tina intelectual que parec¨ªa cultivada al amparo del existencialismo, o en una bohemia remota que nos llegaba de antes de la era del cine, de Baudelaire, de Rimbaud, siempre vinculada al Sena, al Par¨ªs m¨ªtico e inestable a cuya sombra hab¨ªamos amado.

Con ¨¦l nos lleg¨® un Par¨ªs que se alejaba de Sartre, que asum¨ªa una modernidad que no tardar¨ªa en mostrar el 'sex symbol' de B. B.

"Convertirse en cineasta significaba, para Fran?ois Truffaut, no traicionar la infancia"

Hombre proteico, cineasta con un mundo propio y reconocible, nos dej¨® su juventud en nuestra juventud

Truffaut era el director joven, el innovador. No s¨¦ por qu¨¦, cuando lo descubr¨ª lo vincul¨¦ a una corriente narrativa, tambi¨¦n nacida en Francia, a la que algunos especialistas calificaron como literatura de los objetos o behaviourismo. S¨ª: la nouvelle vague cinematogr¨¢fica se afianzaba en paralelo con el nouveau roman. La nueva ola que Truffaut abanderaba y cuya impronta compart¨ªa con Chabrol, o Godard, o Rohmer, participaba del mismo af¨¢n esteticista, del distanciamiento de los excesos del arte comprometido de la posguerra -"Desvencijada Europa de posguerra / con la luna asomando tras las ventanas rotas", nos cont¨® Gil de Biedma en un poema memorable-, de Claude Simon, de Robbe Grillet, de Nathalie Sarraute. Con ¨¦l nos lleg¨® un Par¨ªs que se alejaba de Sartre, que asum¨ªa una modernidad que no tardar¨ªa en mostrar el sex symbol de Brigitte Bardot y el esplendor prerrevolucionario de los a?os sesenta.

Tambi¨¦n, con aquel Par¨ªs algo irreverente y algo heterodoxo, nos iba a llegar una mirada distinta hacia el cine americano, del que tanto desconfi¨¢bamos. Howard Hawks, John Ford, Raoul Walsh, Sam Fuller y, sobre todo, Hitchcock, art¨ªfices de un cine comercial y, en apariencia, inmune a las sevicias de la historia, tan lejano a los realismos que dominaban por estos pagos, fueron filtrados por la lente cr¨ªtica del primer Truffaut y ofrecidos a la curiosidad ¨¢vida de los m¨¢s j¨®venes, con la perspectiva inteligente de quien desmitifica y, a la vez, aprende.

Y nos lleg¨®, acompa?ando aquel precipitado de sensaciones, de experiencias, de aprendizajes, otra mirada: la de un joven con un su¨¦ter negro, de pelo corto y rostro seductor, que se asomaba al mundo para convertir en cine cuanto el mundo le mostraba. Era la mirada siempre joven, escudri?adora, inconformista que aparecer¨ªa en todas sus fotograf¨ªas. Truffaut decidi¨® no envejecer. Aunque muri¨® con cincuenta y dos a?os, la imagen que recuerdo de sus ¨²ltimas fotograf¨ªas, o de los fotogramas de Encuentros en la tercera fase, encarnando, bajo la batuta de Spielberg, al profesor Claude Lamcomb, era la de un hombre casi inmune a las marcas de la edad. "?A qu¨¦ debe Truffaut esa juventud que desaf¨ªa el paso de los a?os?", me pregunt¨¦ en muchas ocasiones. No era una pregunta balad¨ª: no es dif¨ªcil advertir esa detenci¨®n del tiempo si observamos las fotos de sus pasos iniciales como cineasta, en 1954, cuando Andr¨¦ Bazin le sacaba de la c¨¢rcel por desertar del servicio militar o le abr¨ªa las p¨¢ginas de Les Cahiers du Cinem¨¢ a sus primeras rese?as o a su pol¨¦mica revisi¨®n del cine galo titulada Una cierta tendencia del cine franc¨¦s, y las comparamos con los fotogramas de La noche americana, su imprescindible Oscar de Hollywood, ya en los a?os setenta. Nunca encontr¨¦ respuesta a aquella pregunta hasta que hoy, al revisar un ¨¢lbum de recortes de prensa de aquellos a?os, la he comenzado a intuir en la afirmaci¨®n que aparece en un despacho de agencia en el que se parafrasea a Truffaut. "Convertirse en cineasta significaba, para Truffaut, no traicionar la infancia". En el rostro de Truffaut estaba, con af¨¢n de perduraci¨®n, el ni?o adolescente de Los cuatrocientos golpes, el incomprendido Antoine Doinel, un trasunto de la infancia y de la adolescencia amputadas del director y, trasunto, a la vez, de todas las infancias y adolescencias posibles en una Europa en mutaci¨®n. Con aquel filme inici¨® la construcci¨®n del mapa de su biograf¨ªa, de su lucha por escapar de la mediocridad a la que parec¨ªa destinado, un mapa constituido por cuatro pel¨ªculas producidas entre 1962 y 1979 a las que espectadores y cr¨ªticos acabaron llamando serie Doinel y en las que estaba, tambi¨¦n, nuestro conocimiento del mundo, nuestra maduraci¨®n, nuestra decepci¨®n. El hombre del su¨¦ter negro, cuya simple imagen llena nuestro imaginario de tardes frente al Sena, de noches paseadas por calles apartadas de una ciudad cualquiera, brillante el asfalto por la ¨²ltima lluvia y sonoro el aire por una vieja canci¨®n de Edith Piaf, o por un solo de trompeta de Armstrong, o por los ecos inconfundibles de la voz de James Stewart surgiendo de la puerta entreabierta de un viejo cine de barrio, era, a la vez, el ni?o y el muchacho entre asombrado y confuso de la d¨¦cada de los cuarenta -cuando, a los catorce a?os deja el colegio y comienza a trabajar o cuando, a los quince, funda un cineclub y conoce a Bazin- , el joven que, en 1956, comienza a asistir al m¨ªtico Roberto Rosellini, o funda la productora Les Films du Carrosse. Era quien, en su encierro como delincuente en un Instituto de Menores, escribi¨® en 1949: "Si miro por demasiado tiempo al cielo, la tierra me parece un lugar horrible". Su cine ser¨ªa una r¨¦plica habitable de aquel cielo que nos entregar¨ªa a quienes viv¨ªamos, en un Madrid sesenta?ista y perif¨¦rico, en tierras tan horribles como la que ¨¦l pis¨® de adolescente.

En cada pel¨ªcula, Truffaut nos hablaba de su vida, y en su discurso se trasparentaban las servidumbres de la nuestra. En Jules et Jim descubr¨ªamos el claroscuro del adulterio; en Las dos inglesas y el amor, los recovecos de la pasi¨®n y el valor de lo irreverente; en El peque?o salvaje, el enorme significado de la cultura y de la perseverancia en la conformaci¨®n de la identidad. Tambi¨¦n con Truffaut aprendimos el esencial papel de la est¨¦tica en la construcci¨®n de toda obra art¨ªstica.

Si el arte -el cine, el teatro- prolonga, en un espacio siempre imprevisible, la vida, Fran?ois Truffaut quiso entender y dominar los mecanismos que gobiernan -o desgobiernan- ese territorio. Respiramos la pasi¨®n creadora, cruzada por las servidumbres de la vida cotidiana de sus art¨ªfices y protagonistas, con que cobra forma una pel¨ªcula en La noche americana, e hicimos nuestro su homenaje al teatro cuando tuvimos acceso a una de sus ¨²ltimas producci¨®nes, El ¨²ltimo metro. Y tuvimos cierta alegr¨ªa ¨ªntima cuando nos contaron que aquel director franc¨¦s conced¨ªa a la literatura una valor parecido al del cine al confesar sus influencias. El Henry James de los ambientes aristocr¨¢ticos de la Inglaterra victoriana se cruzaba con el Balzac de las multitudes menesterosas del Par¨ªs del XIX y el Marcel Proust de la provincia y de los interiores con el Camus heterodoxo de las verdades reveladas, incluso de las laicas.

Hombre proteico, cineasta con un mundo propio y reconocible (la lucha contra la muerte, la afirmaci¨®n de la vida y de la memoria), nos dej¨® su juventud en nuestra juventud. Y de ¨¦l guardamos, como huellas de un aprendizaje que fue, tambi¨¦n, sentimental, un rastro de s¨¢bados y de domingos por la tarde perdidos en la oscuridad de viejos cines o en el azar insumiso de endebles cine-clubs alzados bajo una dictadura que ver¨ªamos caer casi una d¨¦cada antes de que ¨¦l, joven todav¨ªa y todav¨ªa entusiasta, decidi¨® abandonarnos un d¨ªa de octubre en el que, con toda probabilidad, tambi¨¦n llov¨ªa.