En el tabern¨¢culo de la modernidad

RESULTA DIF?CIL explicar c¨®mo dos escenarios separados entre s¨ª por miles de a?os pueden provocar impresiones semejantes, y sin embargo esto es lo que me ocurri¨® a m¨ª con la cueva de Altamira y con la capilla Octogonal de Houston. El azar hizo que visitara los dos lugares con pocos meses de diferencia, en 1981, y en ambos casos tuve la sensaci¨®n de hallarme en el interior de un tabern¨¢culo en el que se hab¨ªa registrado la memoria de una epifan¨ªa. Hasta cierto punto era l¨®gico que Altamira produjera una sensaci¨®n de este tipo, vinculada a la funci¨®n fundacional que le hemos otorgado desde su descubrimiento. M¨¢s misterioso era, desde luego, la conclusi¨®n con respecto a la capilla de Houston. Paralelamente al dise?o de Philip Johnson, Mark Rothko hab¨ªa pintado los murales de sus ocho paredes entre 1964 y 1967. Un espacio extraordinario para el visitante que, al menos en aquella ¨¦poca, pod¨ªa contemplar casi en solitario la capilla. El cerco de marrones, grises oscuro y sobre todo negros era al inicio abrumador, un ejercicio de espeleolog¨ªa en el que el descenso a la gruta invitaba a la claustrofobia. Pero la continuaci¨®n era hechizante: tras la inmersi¨®n el ojo empezaba a flotar en un aire ingr¨¢vido y los murales -tres tr¨ªpticos y cinco plafones individuales-, antes asfixiantes, parec¨ªan retirarse hacia profundidades sin un fondo delimitado. Sent¨ªas, de un lado, una fuerza tel¨²rica que arrastraba hacia el interior de la tierra y, por otro, el impulso ligero del vuelo.

Lo m¨¢s asombroso de la capilla Octogonal es su escenificaci¨®n de un fin de mundo y, a la vez, de un enigm¨¢tico nacimiento. Creo que Rothko quiso entenderlo tambi¨¦n as¨ª. Era el implacablemente coherente fin de su mundo como artista. De hecho las pinturas negras con las que experimenta desde mediados de los cincuenta, y lleva a su apoteosis en la capilla, son en gran medida la absorci¨®n de todas sus etapas anteriores: una luz negra en la que est¨¢n presentes los sucesivos experimentos de emancipaci¨®n de la luz llevados a cabo por el artista. Tras Turner, por el que sent¨ªa devoci¨®n, Rothko es el mayor liberador de la luz en la pintura moderna.

La luz negra es el rescate de la luz interior y, en el radicalismo de Rothko, el intento de captura de la "idea misma de la luz". Este objetivo requiere los mayores sacrificios de la forma art¨ªstica, sin excluir el propio sacrificio del artista. Adquiere un sentido esencial, de este modo, la desnudez progresiva de la pintura de Rothko que no desde?a nunca, sin embargo, el doble aprendizaje de la tradici¨®n y de la experiencia. La traves¨ªa es larga, desde el cruce con las po¨¦ticas surrealistas hasta el di¨¢logo con los maestros del Quattrocento o el retorno al esencialismo de la cifra hebrea o del icono ortodoxo. Desde 1949, el camino del despojamiento formal se hace irreversible, primero con las series multiformes, luego con el juego de rect¨¢ngulos monocrom¨¢ticos, finalmente con el desbordamiento de las fronteras del cuadro. Parad¨®jicamente, cuando mayor es la densidad del color mayor es tambi¨¦n su transparencia. En las poderosas secuencias de los Seagram Murals (1958-1959) explota una luz m¨¢gica que anuncia el movimiento ¨²ltimo de la capilla de Houston.

Pero quiz¨¢ en este espacio sagrado no se contenga s¨®lo el fin de itinerario de Rothko sino, simb¨®licamente, el de toda la experiencia moderna o, cuando menos, de aquella que ha hecho de la abstracci¨®n el instrumento fundamental de la b¨²squeda art¨ªstica. Si es as¨ª no es de extra?ar que la capilla Octogonal sea una suerte de Altamira invertida de la modernidad.