Terragni en punto de fuga

Arquitectura blanca para camisas negras: tal ha sido el juicio formulario de algunos sobre la obra de Giuseppe Terragni, que en apenas quince a?os de vida profesional dej¨® tras de s¨ª un apretado haz de edificios magistrales, modernos y fascistas a la vez. En su voluntad de expresar un nuevo orden art¨ªstico y pol¨ªtico, el autor de la Casa del Fascio de Como -acaso la obra m¨¢s importante del racionalismo italiano- intervino en las pol¨¦micas est¨¦ticas y en la vida p¨²blica con id¨¦ntica pasi¨®n, y el inextricable ayuntamiento de la excelencia arquitect¨®nica con la militancia totalitaria fue inevitable motivo de embarazo para la historiograf¨ªa de los vencedores en la II Guerra Mundial. Nacido el 18 de abril de 1904, y activo como arquitecto de 1926 a 1940, Terragni -f¨ªsica y mentalmente devastado tras 15 meses en el frente ruso- muri¨® en Como de un derrame cerebral el 19 de julio de 1943, seis d¨ªas antes de la ca¨ªda del fascismo: una desaparici¨®n tr¨¢gicamente prematura que, al mismo tiempo que ce?¨ªa su biograf¨ªa al r¨¦gimen de Mussolini, facultaba su recuperaci¨®n cr¨ªtica en la posguerra, redimido de su compromiso pol¨ªtico por la enajenaci¨®n ¨²ltima y el final abrupto.

Terragni da cuerpo a la frase de Mussolini seg¨²n la cual "el fascismo es una casa de cristal" donde no debe existir "ninguna barrera, ning¨²n obst¨¢culo entre la jerarqu¨ªa pol¨ªtica y el pueblo"

Ya en 1950, Bruno Zevi -tan aficionado a enredar obra y autor que no dudaba en otorgar a Frank Lloyd Wright el t¨ªtulo de "jud¨ªo honorario" por la trascendencia de su arquitectura org¨¢nica- decidi¨® que la obra de Terragni no pod¨ªa ser sino antifascista y conspiratoria, dado que su racionalismo radical resultaba incompatible con aquella ideolog¨ªa aborrecida; olvidando, por cierto, cu¨¢nto hab¨ªa de exaltaci¨®n del orden t¨¦cnico en un fascismo fascinado por el futurismo ¨¤ la Marinetti. La amplia movilizaci¨®n de la opini¨®n que en 1956 impidi¨® la demolici¨®n de la Casa del Fascio evidenci¨® que para entonces el arquitecto de Como hab¨ªa ingresado en la esfera del mito, y esa catarsis exeg¨¦tica fertiliz¨® en el mundo anglosaj¨®n con su descubrimiento por el joven Peter Eisenman, que en 1961 realiz¨® -de la mano de su maestro, el cr¨ªtico formalista Colin Rowe- un viaje inici¨¢tico a Italia de cuyos frutos se alimentar¨ªa la vanguardia norteamericana de los a?os setenta, y en el curso del cual se gestar¨ªa un libro sobre Terragni que, con el t¨ªtulo Transformations, Decompositions, Critiques, ha visto la luz cuarenta a?os despu¨¦s.

En ¨¦l, la interpretaci¨®n puramente sint¨¢ctica del italiano -como creador de una gram¨¢tica formal, en la l¨ªnea ling¨¹¨ªstica del Chomsky que coloreaba la primera mirada de Eisenman- alcanza un paroxismo hiperb¨®lico que hace del volumen una investigaci¨®n monumental de minuciosidad alucinatoria sobre los mecanismos compositivos de Terragni, cuya obra se desnuda de cualquier contenido sem¨¢ntico, eliminando no ya s¨®lo los v¨ªnculos significativos con su momento hist¨®rico y su funci¨®n representativa del r¨¦gimen fascista, sino incluso el contexto urbano de los edificios, cuidadosamente suprimido en las fotograf¨ªas que los ilustran. Pero en el hecho de borrar el tiempo y el lugar para privilegiar la secuencia y el espacio, Eisenman es coherente con una visi¨®n de la arquitectura que procura delimitar su esencia desprendi¨¦ndola de su circunstancia; cuando la imagen de la Casa del Fascio que abre el libro se recorta excluyendo el entorno, esta operaci¨®n lleva al extremo una descontextualizaci¨®n presente ya en la publicaci¨®n coet¨¢nea de la obra en la revista Quadrante, donde la fotograf¨ªa de la concentraci¨®n del 7 de mayo de 1936 con motivo de la ca¨ªda de Addis Abeba y la proclamaci¨®n del Nuevo Imperio Romano se retoca para completar la multitud y hacer desaparecer de la fachada la bandera italiana con el retrato de Mussolini.

Este despojamiento obsesivo, lindante con la desmaterializaci¨®n -que es parad¨®jicamente compatible tanto con la ret¨®rica lit¨²rgica de la propaganda exterior e interior como con una atenci¨®n mani¨¢ticamente escrupulosa a la ejecuci¨®n material- manifiesta admirablemente la persecuci¨®n por parte del arquitecto de "la absoluta pureza de la idea, la armon¨ªa eterna del arte puro". Simult¨¢neamente, su depuraci¨®n geom¨¦trica y su definici¨®n prism¨¢tica de la transparencia sirven a Terragni para dar cuerpo a la frase de Mussolini seg¨²n la cual "el fascismo es una casa de cristal" donde no debe existir "ninguna barrera, ning¨²n obst¨¢culo entre la jerarqu¨ªa pol¨ªtica y el pueblo". El diagrama abstracto de hormig¨®n y m¨¢rmol, con cuatro fachadas distintas y 18 puertas de vidrio que se abren a la vez para franquear el paso entre la plaza ceremonial y el patio con el cenotafio de los m¨¢rtires, es un monumento exacto a la modernidad clasicista, aquella que Le Corbusier explor¨® en su Le?on de Rome; y es tambi¨¦n una iglesia de la m¨ªstica fascista, un recinto de culto sublime y espectral que da forma arquitect¨®nica al lema grabado en su interior: "Orden, Autoridad, Justicia".

Polemizando desde la racionalidad

t¨¦cnica y la seriaci¨®n industrial con las curvas din¨¢micas de Sant'Elia, y lejos igualmente del qualunquismo del tambi¨¦n fascista Pagano y su Casabella, los j¨®venes del Grupo 7 vivieron entre 1926 y 1931 lo que llamaron su periodo escuadrista, que cristaliz¨® en el Novocomum de Como, un gran bloque residencial proyectado por Terragni con ecos alemanes y rusos: una etapa de guerrilla est¨¦tica en los m¨¢rgenes del sistema que termin¨® con el encargo de la Casa del Fascio al hermano del podest¨¤ y miembro del partido Giuseppe Terragni, un arquitecto de s¨®lo 28 a?os que con esta asignaci¨®n certificaba la confianza del aparato e ingresaba en los c¨ªrculos del poder. Despu¨¦s vendr¨ªa la urbanidad funcional y la monumentalidad reticente de las viviendas milanesas de la Casa Rustici; los rect¨¢ngulos deslizantes neopl¨¢sticos y la inventiva t¨¦cnica del parvulario Sant'Elia en Como; el contraste entre horizontalidad transparente y verticalidad arcaica en la Casa del Fascio de Lissone; el laberinto simb¨®lico y las columnas de vidrio del Danteum proyectado para Roma; y la complejidad refinada de la geometr¨ªa sint¨¢ctica en la Casa Giuliani Frigerio de Como, un edificio residencial que ser¨ªa la ¨²ltima obra importante de Terragni, antes de la movilizaci¨®n y la guerra que le har¨ªa perder la raz¨®n y la vida.

Desde el punto de fuga de la muerte a destiempo, la figura del arquitecto crece en la distancia, desembarazada del equipaje grave de la historia, y sus obras adquieren la p¨¢tina intemporal de la pintura metaf¨ªsica. Pero no es en De Chirico, sino en la desolaci¨®n indiferente de los lienzos de su ocasional colaborador, el gran pintor Mario Sironi, donde sus construcciones encuentran un eco de empat¨ªa dolorosa, incapaz de segregar la obra de las ideas que la impulsaron y el tiempo que la alumbr¨®. Terragni fue, es cierto, fascista, como fueron comunistas tantos otros arquitectos modernos que asociaron el nuevo orden racional con las auroras totalitarias. La gran arquitectura, a fin de cuentas, no fue nunca incompatible con el despotismo, y los valores ¨¦ticos o pol¨ªticos de la democracia se sit¨²an, h¨¦las!, en una esfera muy distinta y distante de la excelencia art¨ªstica.