Dal¨ª, edificios-cuerpo

Conocemos bien a Dal¨ª como pintor, y pocos dudan ya de que posey¨® un talento envidiable como escritor o como dise?ador, pero ?podemos hablar de ¨¦l como "arquitecto"? Desde luego que s¨ª: el inter¨¦s de Dal¨ª por la arquitectura no fue ocasional o pasajero, pues perfora toda su carrera, desde algunas acuarelas de 1922 hasta los ¨²ltimos a?os de su vida. Como una constante mantuvo siempre la yuxtaposici¨®n de dos elementos aparentemente dispares como son el cuerpo y la arquitectura.

Muy representativa de esta conexi¨®n fue, por ejemplo, su concepci¨®n de los rascacielos, un tema que se hizo importante para ¨¦l desde mediados de los a?os treinta (en 1936, la revista Time le dedic¨® su portada, consagrando as¨ª la entrada de Dal¨ª en el pante¨®n americano de la fama). En el ¨¢mbito surrealista, estos edificios hab¨ªan suscitado ya unos agudos comentarios de Michel Leiris en la revista Documents, que debieron ser conocidos por Dal¨ª: "Por lo dem¨¢s el acoplamiento aunque azaroso de estas dos palabras, el verbo rascar por una parte y el sustantivo cielo, evoca enseguida una imagen er¨®tica, donde el building, el que rasca, es un falo m¨¢s neto todav¨ªa que la Torre de Babel, y el cielo que es rascado -objeto ansiado de dicho falo-, la madre deseada incestuosamente, como sucede en todos los ensayos de rapto de la virilidad paterna". No es extra?o que en algunos dibujos de aquella ¨¦poca los rascacielos parezcan literalmente "org¨¢nicos", con forma de grandes falos y r¨¦plicas de figuras humanas completas. "Todas las noches", escribi¨® Dal¨ª, "los rascacielos de Nueva York toman las antropom¨®rficas formas de m¨²ltiples y gigantescos ?ngelus de Millet del periodo terciario, inm¨®viles y listos para ejecutar el acto sexual y devorarse entre s¨ª, como enjambres de alacranes antes de la c¨®pula". Son siempre edificios blandos. En uno de ellos, de 1976, cuyas ventanas eran ojos abiertos, aparentemente femeninos, hab¨ªa una muleta sosteniendo un ap¨¦ndice carnoso que colgaba en la parte izquierda del edificio.

?l era, de alguna manera, el "hombre invisible", escondido, como muchos cuerpos, en las obras (en los edificios) de aquella ¨¦poca

Sabemos que Dal¨ª estuvo fascinado por la posibilidad de promover una arquitectura "org¨¢nica"

Otro asunto especialmente interesante

es el de la ruina arquitect¨®nica. Los surrealistas ve¨ªan en esto una alegor¨ªa del inconsciente, como si los restos de los viejos edificios se asimilaran a los jirones de recuerdos y evocaciones que subyacen en nuestro yo profundo. El tema adquiri¨® renovada vigencia con el estallido de la Guerra Civil espa?ola y de la Segunda Guerra Mundial, muy poco despu¨¦s. Una novedad b¨¢sica de aquellos conflictos fue el volumen y la intensidad de las destrucciones, pues nunca antes hab¨ªan alcanzado una dimensi¨®n tan colosal los arrasamientos de edificios y de ciudades enteras. Las t¨¦cnicas militares que se ocupaban de hacer invisibles para el enemigo tropas y pertrechos estimularon a Dal¨ª para hacer una audaz readaptaci¨®n de su m¨¦todo paranoico cr¨ªtico, permiti¨¦ndole asociar sus im¨¢genes m¨²ltiples con el camuflaje. No era ¨¦se un asunto nuevo: algunos artistas de formaci¨®n cubista y futurista hab¨ªan inventado durante la Primera Guerra Mundial interesantes modos de ocultar barcos y ca?ones, y no fueron pocos los surrealistas que participaron activamente, dos d¨¦cadas despu¨¦s, en la elaboraci¨®n de las nuevas formas de camuflaje. A principios de 1942 Dal¨ª escribi¨® un texto significativo que titul¨® Camuflaje total... guerra total: "Creo en la magia -dijo- que a fin de cuentas es el poder real de materializar la imaginaci¨®n en la realidad. Nuestra ¨¦poca mecanizada en exceso subestima los fermentos de fantas¨ªa irracional, aparentemente no pr¨¢cticos, que en definitiva son la base de todos los descubrimientos".

Pero no es dif¨ªcil poner a nuestro artista en el div¨¢n imaginario del psicoanalista y ver en esta preocupaci¨®n un inter¨¦s personal por disimular cu¨¢l era su verdadera postura ante el conflicto que desgarraba al mundo. Podr¨ªamos decir que los personajes pintados por entonces desaparecen, o se convierten en otra cosa, porque as¨ª es como estaba Salvador Dal¨ª, el hombre real, en el mundo norteamericano donde viv¨ªa: camuflado, reprimiendo a duras penas tendencias filofascistas dif¨ªcilmente justificables. ?l era, de alguna manera, el "hombre invisible", escondido, como muchos cuerpos, en las obras (en los edificios) de aquella ¨¦poca.

Hay en esto, no obstante, una cierta evoluci¨®n: en un primer momento, reci¨¦n empezada la Segunda Guerra Mundial, Dal¨ª hizo la portada de Match del 12 de octubre de 1939 con el rostro del teniente Dechanel (un h¨¦roe del momento), demostrando con ello una cierta simpat¨ªa por la causa francesa; pero muy poco despu¨¦s ejecuta otros trabajos del mismo tipo mucho m¨¢s "escapistas". Estas obras son de 1940 y 1941, cuando las tropas de Hitler llevaban la iniciativa en el terreno militar, y Dal¨ª pod¨ªa razonablemente dudar respecto al desenlace final del conflicto. Son edificios fragmentarios que contienen cuerpos ilusorios, convertidos en "reales" por la voluntad paranoica del que mira. ?Era la fragilidad o transitoriedad de esas apariciones un indicador de lo endeble e inconsistente que le parec¨ªa entonces a Dal¨ª cualquier posici¨®n pol¨ªtica? ?Alud¨ªan las ruinas a los restos de las ideolog¨ªas vanguardistas e izquierdistas?

Tales preguntas pueden tener

sentido si tomamos en serio lo que Dal¨ª dice en Vida secreta (publicada en 1942), que es la obra literaria que refleja mejor su estado de ¨¢nimo en aquellos momentos. Se trata de un libro con argumento, una especie de novela de iniciaci¨®n donde se cuenta, entre otras cosas, el regreso de un hijo pr¨®digo y antiguo vanguardista (el propio Dal¨ª) al seno familiar y al "orden eterno" de las cosas. Al final de la obra se leen declaraciones tan significativas como ¨¦stas: "Europa despertar¨¢ de la pesadilla, de la atroz tortura de la guerra presente, desilusionada de la bondad de los revolucionarios, que habr¨¢ pagado monstruosamente cara. Despertar¨¢, repito, con los ojos finalmente abiertos y secos, por haber agotado sus l¨¢grimas, a la realidad de la santa continuidad resucitada de su tradici¨®n. La guerra actual confirma, ante todo, la bancarrota de las revoluciones". Eso podr¨ªa explicar que sea precisamente Voltaire, el padre de los librepensadores europeos, el personaje m¨¢s representativo de aquellas "ruinas-cuerpo". Mercado de esclavos con aparici¨®n del busto invisible de Voltaire (1940) nos muestra a la esposa del artista, de espaldas, en primer plano, pues como dijo Dal¨ª, "en mi vida Gala aniquila la imagen de Voltaire y de cualquier posible vestigio de escepticismo".

Un estudio completo de los edificios-cuerpo de Dal¨ª deber¨ªa ocuparse de sus proyectos de arquitectura propiamente dichos y de las especulaciones gr¨¢ficas de las d¨¦cadas finales de su vida. Algunas cosas interesantes se han revelado s¨®lo en los ¨²ltimos a?os, cuando han empezado a divulgarse los materiales que el artista leg¨® al Estado espa?ol en sus disposiciones testamentarias. Sabemos que Dal¨ª estuvo fascinado por la posibilidad de promover una arquitectura "org¨¢nica" mucho m¨¢s literal que la propagada en los a?os cincuenta y sesenta por los arquitectos profesionales. De 1963 son unos collages, hechos a partir de unas fotograf¨ªas de Melit¨® Casals, en los que Dal¨ª ofrec¨ªa algunas variantes para una iglesia dise?ada con dos manos entrelazadas. El proyecto se adornaba con bolas alineadas en convergencia perspect¨ªvica que proyectaban sombras alargadas, haci¨¦ndolo as¨ª muy convencionalmente "daliniano", y colocaba la cruz de remate sobre los dedos pulgares elevados hacia lo alto. No parece que la idea fuera muy lejos en el terreno de los planos concretos, pero nos sirve para constatar, una vez m¨¢s, lo identificados que estuvieron siempre para Dal¨ª los t¨¦rminos aparentemente contrapuestos del cuerpo y la arquitectura.