"El mapa del arte narrativo tiene muchos espacios en blanco"

Mide cerca de un metro noventa y lleva un traje blanco, impoluto, y gafas de cerco met¨¢lico. Tiene la tez rojiza y el pelo largo y lacio, que cae a los lados de una calva que no se molesta en disimular. Nicholson Baker (Nueva York, 1957) es un hombre muy t¨ªmido, que intenta defenderse del aluvi¨®n de impresiones que le transmite la realidad, y que ¨¦l parece percibir con particular intensidad. Hace unas horas que lleg¨® a su ciudad natal. Est¨¢ vestido de etiqueta porque en el momento en que termine la entrevista tiene que acudir a su solemne ceremonia de investidura como miembro de la Academia Norteamericana de Artes y Letras. Pero nada en ¨¦l trasluce la menor sensaci¨®n de prisa. Estar con Nicholson Baker es como adentrarse en una de sus novelas: el tiempo parece detenerse y s¨®lo se oye el discurrir de una voz, minuciosa y precisa: la suya.

PREGUNTA. ?C¨®mo se le ocurri¨® la idea de escribir

Una caja de cerillas?

RESPUESTA. Estaba tan involucrado en mi campa?a en contra de la destrucci¨®n sistem¨¢tica de los peri¨®dicos por parte de las bibliotecas de mi pa¨ªs que me qued¨¦ sin tiempo para escribir. Casi se me hab¨ªa olvidado que era novelista. Ten¨ªa tanto trabajo que la ¨²nica opci¨®n que me quedaba era levantarme a altas horas de la madrugada y ponerme a escribir. Vivo en Maine, donde los inviernos son dur¨ªsimos. Lo primero que hac¨ªa era encender la chimenea, despu¨¦s me pon¨ªa tapones en los o¨ªdos y empezaba a escribir a ciegas. Era como flotar en las tinieblas. Registraba mis pensamientos. Al principio hab¨ªa muchas descripciones del fuego mismo, pero luego el pensamiento se abr¨ªa a toda clase de cosas.

P. Algunos cr¨ªticos que admiran su obra le reprochan no abordar temas de mayor trascendencia.

R. Todo lo que se puede decir de manera abstracta sobre temas de gran trascendencia, como la belleza, el amor o la muerte, ya se ha dicho y no tiene inter¨¦s seguir haci¨¦ndolo de la misma manera. Mi mundo narrativo se confina deliberadamente a la inmediatez de la vida cotidiana. Mis novelas no abordan los grandes temas de la existencia, sino que versan sobre cosas muy peque?as, triviales, banales si se quiere, pero que a la gente le importan de verdad. Escribo acerca de los peque?os momentos de nuestra vida social e individual, porque ¨¦sa es la realidad de nuestro d¨ªa a d¨ªa.

P. Su recurso narrativo favorito es la digresi¨®n. Se podr¨ªa decir que escribe a c¨¢mara lenta. ?Podr¨ªa hablar de su idea del tiempo narrativo?

R. La digresi¨®n es un arte. Permite celebrar las palabras que nos rodean en toda su plenitud. Las frases r¨¢pidas, a medias, no hacen justicia a la realidad. Vale la pena dedicar p¨¢rrafos enteros a las cosas m¨¢s nimias. Cada palabra pasa a ocupar el lugar que le corresponde. Para observar bien c¨®mo las palabras envuelven a las ideas hay que proceder muy despacio. Personalmente, encuentro un placer enorme en ralentizar el tiempo narrativo. Me gusta visualizar c¨®mo el pensamiento cristaliza en cadenas de palabras. Mientras el lenguaje discurre lentamente, el pensamiento sigue haci¨¦ndolo a su velocidad habitual. De una manera u otra, todos mis libros son un intento de detener el tiempo: de frenarlo. Mi primera novela, La entreplanta, transcurre durante la hora de comer de un ejecutivo. La segunda tiene lugar durante los 20 minutos que un padre tarda en darle el biber¨®n a su hija. En La Fermata, el tiempo se detiene por completo. Como escritor, es un recurso que te permite explorarlo todo muy detenidamente. Mis libros son muy consistentes en el sentido que constituyen esfuerzos desesperados por interrumpir el devenir de las cosas.

P. ?Dir¨ªa que, t¨¦cnicamente, todos sus libros se reducen a un solo elemento: la voz?

R. Al principio de mi carrera prob¨¦ a escribir en tercera persona y el resultado fue penoso: me sal¨ªa una prosa acalambrada, como si fuera un Hemingway de tercera. En primera persona, sin embargo, me sent¨ªa como un bailar¨ªn de claqu¨¦: hac¨ªa piruetas sin el menor esfuerzo. S¨®lo soy capaz de escribir en primera persona, expres¨¢ndome directamente a trav¨¦s de la voz de los personajes. De una manera u otra, todos mis libros responden a ese imperativo: La interminable historia de Nory tiene como protagonista a la voz de mi hija. Cuando lo escrib¨ª, Nory ten¨ªa nueve a?os. Lo que hice fue entrevistarla, porque se iba a transformar en otra persona y quer¨ªa preservar para siempre su manera de pensar en aquel momento. Y en Vox los protagonistas son las voces sin cuerpo de un hombre y una mujer que se convierten en novelistas el uno para el otro. Toda su existencia narrativa consiste en hablar, interminablemente. La novela entera es una conversaci¨®n que los protagonistas no se atreven a interrumpir, porque equivaldr¨ªa a la muerte.

P. El libro adquiri¨® un protagonismo singular cuando en los testimonios contra Clinton se supo que Monica Lewinski le hab¨ªa regalado su ejemplar de

Vox. ?Qu¨¦ sinti¨®?

R. Me caus¨® un placer enorme jugar un peque?o papel en un esc¨¢ndalo nacional. Me resultaba divertid¨ªsimo imaginarme mi libro de bolsillo en el malet¨ªn de Bill Clinton, dando vueltas por el mundo a bordo del avi¨®n presidencial. Lo que no me gust¨® fue que nuestro rid¨ªculo sistema judicial utilizara un libro cuyo tema es la intimidad de dos individuos precisamente para asaltar la intimidad de otras dos personas.

P.

Vox y La Fermata son dos maneras muy distintas de explorar el deseo sexual.

R. Despu¨¦s de haber escrito tres novelas en las que no hab¨ªa la menor alusi¨®n al erotismo, me pareci¨® que estaba rehuyendo algo importante. Como escritor, cuando me centro en algo, ocupa toda mi atenci¨®n. Lo normal es que en una novela haya un par de escenas er¨®ticas estrat¨¦gicamente situadas. Mi planteamiento fue el contrario: ?por qu¨¦ no hacer que todo el libro fuese una sola escena er¨®tica? El efecto que consegu¨ª es que las escenas m¨¢s extra?as e intrigantes fueran las que no tienen nada que ver con el sexo. Lo cual tiene mucho sentido, porque Vox no es para nada una novela pornogr¨¢fica. El ambiente puede parecer escabroso, porque es una conversaci¨®n telef¨®nica en una l¨ªnea er¨®tica de pago, pero en realidad es una novela de amor, que narra la fragilidad del encuentro entre dos personas. La Fermata es diferente. Introduje todas las fantas¨ªas sexuales que se me hab¨ªan ocurrido. El protagonista hace cosas tortuosas, peligrosas, el sexo no es consensual, sus actividades son delictivas. Eso molest¨® a alguna gente.

P. Sus novelas son ficci¨®n en estado qu¨ªmicamente puro. ?Qu¨¦ piensa cuando oye a los expertos decir que el arte de la ficci¨®n es cosa del pasado?

R. La gente no se cansa de decir que la novela es una especie en peligro de extinci¨®n, lo cual resulta curios¨ªsimo, si se tiene en cuenta el dato de que se publican sin cesar t¨ªtulos que demuestran todo lo contrario. Yo soy de la opini¨®n de que todav¨ªa no se ha escrito adecuadamente acerca de la mayor parte de las experiencias de la vida. El mapa del arte narrativo tiene muchos espacios en blanco, s¨®lo que ni siquiera nos damos cuenta de que lo est¨¢n, porque seguimos estando pendientes de las cosas sobre las que ya se ha escrito, pero hay todo un rango de experiencias sobre las que no se ha escrito una sola l¨ªnea, y la ¨²nica manera de hacerlo es a trav¨¦s de la novela. A la novela le queda mucha vida por delante. La emoci¨®n que entra?a adentrarse en el primer cap¨ªtulo de una novela, conocer a los personajes es irrepetible. La ficci¨®n entra?a algo fundamental que nos afecta directamente como seres humanos, y eso es algo que no va a desaparecer. Es una forma de ventrilocuismo, que te permite o¨ªr la voz de tus pensamientos m¨¢s secretos en un paisaje en el que se mueven otros seres humanos. En el fondo se trata de una necesidad muy primitiva: se trata del mismo impulso que de ni?os nos lleva a jugar con soldaditos de plomo o con mu?ecas. Cuando se lee ficci¨®n se aprenden muchas cosas, s¨®lo que de manera muy sutil, imperceptible, casi sin darse cuenta de todo lo que est¨¢ aprendiendo. Esencialmente se aprende lo que significa el milagro de estar vivo. ?Por qu¨¦ puede ocurrir que al leer una historia que tiene lugar en Francia en el siglo XIX, la emoci¨®n haga llorar a muchos lectores? Es una reacci¨®n muy misteriosa, y muy poderosa, y que tiene lugar porque la lectura ha desencadenado algo que anida en lo m¨¢s ¨ªntimo de nuestro ser. En eso consiste el poder de la ficci¨®n: en que mezcla la emoci¨®n con el pensamiento de una manera que no lo puede hacer ninguna otra forma de escritura.