El cielo (cabe) en un infierno

En ocasiones la jerga contempor¨¢nea oculta el aut¨¦ntico tono de una exposici¨®n. Gran retrospectiva, genial, legendaria, impresionante muestra... En el caso de Mark Rothko (Dvinsk, 1903-Nueva York, 1970), un pintor que en la cumbre de su carrera busc¨® su propio sentimiento de marginalidad, la palabrer¨ªa cr¨ªtica no ha tenido l¨ªmites. Su fama tuvo m¨¢s que ver con lo sublime religioso que inspiraba su obra y con todo el rebomborio legal y especulativo que se levant¨® tras su muerte (un suicidio a base de una buena dosis de barbit¨²ricos y un buen corte en las venas) que con su profundo deseo de esteta: hacer del color pura voluptuosidad. Pocos artistas han sido m¨¢s repetitivos que Rothko, pero fue ese clich¨¦, que en otras circunstancias habr¨ªa liquidado la reputaci¨®n del mejor de los expresionistas, el que finalmente le otorg¨® la suficiencia art¨ªstica y mercantil.

El visitante que venga de contemplar los rothkos no podr¨¢ evitar reconocer una profundidad ilusoria en los ocho grises de Richter

Por suerte, el Museo Guggenheim de Bilbao ha planteado un nuevo Rothko alejado de toda esa alharaca que ¨²ltimamente vive asociada a los contenedores del turismo cultural. Paredes de luz se presenta como un recorrido equilibrado y alejado de las altisonancias que siempre han acompa?ado al sello del autor ruso, nacionalizado estadounidense en 1938. He aqu¨ª al pintor admirable, reposado y refinado, el que inspira ese temeroso respeto hacia la pintura y el espacio infinito; el artista mallarmeano que niega el objeto, y -ya que hablamos de literatura- el ¨²nico que con Lope de Vega demostr¨® tanto en su vida personal como en su pl¨¢stica que "el cielo en un infierno cabe".

Se nota la intervenci¨®n de la Fundaci¨®n Beyeler, que ha prestado el conjunto de sus salas Rothko y se ha responsabilizado de la selecci¨®n de 35 piezas. Oliver Wick, de la fundaci¨®n suiza; Petra Joos, del museo bilba¨ªno, y Tracey R. Bashkoff, del Solomon R. Guggenheim, han sido muy cuidadosos en la instalaci¨®n y distribuci¨®n de las telas, desde las pinturas m¨¢s tempranas, pasando por los campos de color -destaca Sin t¨ªtulo (1952-1953), obra capital en el desarrollo de sus grandes formatos, muy anterior a los verdaderos espacios concretos de los Murales Seagram (1958-1959) o Harvard (1962)-, hasta sus trabajos de negro sobre gris de finales de los sesenta, hoy en poder de los herederos del pintor, Kathe y Christopher Rothko. De esa "pared de luz" fechada entre 1952 y 1953, propiedad del Guggenheim, Rothko escribi¨®: "Da la impresi¨®n de ser mayor de lo que es, pues est¨¢ configurada de tal manera que crea ilusi¨®n de una expansi¨®n continua en un espacio creado cuya perspectiva le hace parecer m¨¢s gal¨¢ctico que terrestre. Uno no se ve atra¨ªdo por la pintura en el sentido tradicional, sino que, m¨¢s bien, la pintura parece envolver al espectador". Y 1961 comunica por carta a Katharine Kuh, de la Tate Gallery, su deseo de colocar esa obra de una forma concreta porque tem¨ªa que en salas demasiado grandes perdiera intensidad e intimidad.

La exposici¨®n muestra esa fidelidad al montaje que quer¨ªa el artista: "Cuelgo las pinturas m¨¢s grandes de manera que uno se tope con ellas muy de cerca, as¨ª que la primera experiencia es estar dentro de la pintura (...) Tambi¨¦n las coloco m¨¢s bien bajas que altas y, especialmente en el caso de las m¨¢s grandes, con frecuencia tan cerca del suelo como sea posible porque as¨ª es como las he pintado". El punto de partida para Rothko era la sala, la ubicaci¨®n f¨ªsica que le permit¨ªa crear "algo concreto". Por eso, siempre que era posible intentaba trabajar con planos arquitect¨®nicos. De sus indicaciones para la instalaci¨®n de sus obras se desprende claramente que consideraba sus pinturas como un ¨²nico conjunto.

En la primera sala se muestra una selecci¨®n de finales de los treinta y principios de los cuarenta, con obras donde el pintor incorpora t¨¦cnicas e im¨¢genes surrealistas abstractas (Tiresias, 1944, y Ritos de Lilit, 1945). Las pinturas multiformes de finales de los cuarenta marcan el comienzo de un planteamiento basado en espacios de color. Las otras dos salas re¨²nen una selecci¨®n representativa de las obras de los cincuenta y sesenta, y su disposici¨®n responde, m¨¢s que a una secuencia cronol¨®gica, al efecto que ejercen unas sobre otras. El segundo espacio es m¨¢s luminoso (n¨²mero 14, 1951, Violeta, negro, naranja, amarillo sobre blanco y rojo, 1949) y el tercero es una secuencia contenida de pardos rojizos que terminan en el grupo Pinturas de negro sobre gris.

En otro ¨¢mbito, instalada en

funci¨®n del lucernario cenital de la sala y de su apertura a la amplitud del atrio del museo, se puede ver la serie de Gerhard Richter Acht grau (ocho gris), 2002, perteneciente a la colecci¨®n permanente de los museos Guggenheim creada por encargo de su filial berlinesa. El visitante que venga de contemplar los rothkos no podr¨¢ evitar reconocer una profundidad ilusoria en los ocho grises; se trata de una serie de paneles de vidrio esmaltados montados sobre soportes de acero, suspendidos a 50 cent¨ªmetros de la pared y alineados contrapuestos hacia un punto de fuga, lo que produce una secuencia infinita de reflejos de variadas perspectivas interiores y exteriores y mantiene esa ambig¨¹edad tan caracter¨ªstica en Richter de figuraci¨®n y abstracci¨®n. A medida que el visitante entra y sale del plano de la obra, recrea escenas al azar que a?aden un elemento m¨¢s de aleatoriedad, la experiencia es cambiante, abierta y profundamente individual.

La inglesa Rachel Whiteread (Londres, 1963) presenta dos impresionantes esculturas de gran formato, Sin t¨ªtulo (s¨®tano) y Sin t¨ªtulo (apartamento), 2001; y Lawrence Weiner (Bronx, 1942) firma Despu¨¦s de todo, un conjunto de textos que recorren las paredes de la sala y que expresan el inter¨¦s del artista neoyorquino por el trabajo revisionista del explorador y cient¨ªfico Alexander von Humbolt.

Un ¨²ltimo aliciente de la visita al museo bilba¨ªno es la selecci¨®n de v¨ªdeos que el departamento de audiovisuales propone para comprender al ¨²ltimo Bill Viola (Nueva York, 1951): Cinco ¨¢ngeles para el milenio (2001), un pr¨¦stamo de la Fundaci¨®n Aarhus, de Dinamarca; El mensajero (1996), creado originariamente por encargo de la catedral de Dirham (Reino Unido) para ser proyectado en su interior; El cruce (1996), y Salir al d¨ªa (2002), hecha por encargo del Deustche Guggenheim: en cinco pantallas y durante 35 minutos, Viola vuelve a los temas del nacimiento, la muerte y la regeneraci¨®n con el uso del fuego como s¨ªmbolo del fin del mundo y el agua como origen de la vida. Se trata de un Viola m¨¢s previsible y menos genuino, m¨¢s recargado y teatral, quiz¨¢ para simular la inspiraci¨®n. Hay que a?adir que el montaje de las pantallas no resulta del todo eficaz, especialmente cuando se trata de adivinar la imagen del fuego de la destrucci¨®n en una pantalla fragmentada por la puerta de acceso. Una pan¨®ptica fracasada. Lamentable entre tanto ingenio t¨¦cnico.

Mark Rothko. Paredes de luz. Hasta el 24 de octubre. Bill Viola. Temporalidad y trascendencia. Hasta el 30 de enero. Richter, Weiner, Whiteread. Patrocinio: Iberdrola. Hasta el 12 de septiembre. Museo Guggenheim Bilbao.