"La poes¨ªa puede ser cualquier cosa menos un acto de ingenuidad"

Afirma Luis Garc¨ªa Montero que todo lo que ha hecho en la vida es defender su estatuto como lector, ya fuera escribir libros o dar clases en la universidad de Granada. Esas clases, precisamente, suelen comenzar con la lectura de un poeta contempor¨¢neo que recuerde a los estudiantes que lo que viene despu¨¦s -sea Gonzalo de Berceo o la generaci¨®n del 27- tiene mucho que ver con sus vidas.

PREGUNTA. ?Recuerda el primer poema que ley¨®?

RESPUESTA. No lo le¨ª, me lo leyeron. Los poemas fueron mis novelas de aventuras. El papel que las novelas juegan en la infancia en mi caso lo jugaron los Mil mejores poemas de la lengua castellana. A mi padre le gustaba leer en alto sus poemas preferidos, que ten¨ªan planteamiento, nudo y desenlace: una leyenda de Zorrilla, un romance hist¨®rico del Duque de Rivas... Yo aprend¨ª lo que era la rebeld¨ªa en la Canci¨®n del pirata de Espronceda o lo que era el amor con 'El tren expreso' de Campoamor... Aunque no est¨¦n entre mis poetas preferidos, me ayudaron a entender que la literatura y la vida son una misma cosa. Que cuando uno lee sigue viviendo experiencias que tienen tanto peso como lo que le pasa en la calle. Esos distingos entre vida y literatura no tienen sentido y generalmente han dado una poes¨ªa con olor a cerrado. Desde muy joven tuve claro que la poes¨ªa es un hecho vital y que se aprende a vivir con un libro en las manos.

"A m¨ª la posmodernidad que me interesa es la que quiere darle una segunda oportunidad a la Ilustraci¨®n"

"A mis hijos les leer¨ªa poemas que pudieran tener en ellos un impacto por ser f¨¢ciles de comprender"

R. La verdad es que no, pero s¨ª les leer¨ªa poemas que pudieran tener en ellos un impacto por ser f¨¢ciles de comprender y por invitar a una reflexi¨®n moral, existencial, ¨¦tica. Para iniciar a alguien conviene allanar el camino. La poes¨ªa es un g¨¦nero riguroso que se lleva mal con cualquier degradaci¨®n populista, pero eso no significa que la calidad vaya siempre unida a la dificultad. A veces la dificultad es un charco sucio que oculta nader¨ªas. Es m¨¢s dif¨ªcil escribir un poema claro porque se entiende perfectamente las tonter¨ªas que dices.

P. ?Qu¨¦ poemas les ley¨® a sus hijos?

R. A mi hija le he le¨ªdo a Antonio Machado. Poemas como 'A un olmo seco', o como el que escribe a Jos¨¦ Mar¨ªa Palacio, donde con una melancol¨ªa contenid¨ªsima va imaginando el transcurso de la vida en la tierra donde ¨¦l perdi¨® a su mujer. O alguna canci¨®n de Juan Ram¨®n Jim¨¦nez, algunas de las 'Baladas de la primavera'. O poemas que pueden hablar de una experiencia amorosa y moral. Pienso en un poema de Cernuda, de Los placeres prohibidos, que le afect¨® personalmente a mi hija: "Si el hombre pudiera decir". Y la poes¨ªa de Jaime Gil de Biedma, que reflexiona sobre hechos de la vida cotidiana en un lenguaje claro. Hay una poes¨ªa que requiere estar m¨¢s preparado, pero una buena invitaci¨®n a la lectura es esa poes¨ªa que re¨²ne claridad y calidad.

P. ?Cu¨¢l fue el primer autor que le afect¨® a usted?

R. Lorca, claro: yo nac¨ª en Granada. Mis primeros poemas, los que tiene guardados mi madre, son plagios de Lorca. Para alguien que empieza a escribir el hecho de estar dominado por un poeta es ya un escal¨®n, un primer esbozo de conciencia cr¨ªtica.

P. Lorca es un poeta que crea m¨¢s imitadores que seguidores.

R. S¨ª. Es un poeta muy poderoso. Si te acercas mucho a ¨¦l te devora.

P. ?Qu¨¦ Lorca le gusta m¨¢s?

R. Empec¨¦ leyendo el Romancero gitano y las Canciones. Luego, como en el franquismo hubo tanta manipulaci¨®n del andalucismo y de una cultura costumbrista y folcl¨®rica, ca¨ª en la trampa de alejarme de eso. Y entr¨¦ de lleno en Poeta en Nueva York, que me parece una de las grandes indagaciones de la crisis del sujeto de la modernidad.

P. ?C¨®mo se manifiesta esa crisis en un libro de poemas?

R. Poeta en Nueva York es en s¨ª un libro de crisis. Lorca se va a Nueva York en una situaci¨®n personal dif¨ªcil. Tiene un problema de culpa incluso con su propia homosexualidad. No ya que tuviera presiones para silenciarla sino que ¨¦l mismo llega a interiorizar esas presiones. Escribe un libro en el que aflora la mala conciencia, de hecho empieza dando una imagen de s¨ª mismo como alguien muerto: "Asesinado por el cielo". Esa crisis personal trasciende a su propia biograf¨ªa y acaba ejemplificando la crisis del sujeto moderno.

P. ?En qu¨¦ consiste?

R. El hombre moderno hab¨ªa cre¨ªdo que con la raz¨®n pod¨ªa dominar la realidad y con la t¨¦cnica controlar el futuro. Cre¨ªa que hab¨ªa conseguido hacer de la Historia una raya lineal que acaba en una convivencia feliz para todos. Lorca descubre las contradicciones que hay en ese sujeto, que entra en crisis con la realidad porque descubre que la raz¨®n no puede separarlo de sus sentimientos y que la t¨¦cnica no puede humillarse al mercado. Considera su proyecto fracasado. Y ¨¦l mismo se considera dividido, roto por dentro. Empieza a dudar de su propia estabilidad. Poeta en Nueva York es un libro muy marcado por la metamorfosis. Una misma persona encarna dos extremos. Como en esa escena de El p¨²blico, la obra de teatro, en la que los personajes pasan por un biombo: entran siendo hombres y salen siendo mujeres. Fue el descubrimiento de que m¨¢s que un yo perfecto llevamos dentro muchos matices, y muy contradictorios. Junto a Neruda, con Residencia en la tierra, y Eliot, con La tierra bald¨ªa, ese libro es una de las mayores indagaciones en ese fracaso.

P. Con todo, usted tiene sus reservas respecto a las vanguardias.

R. La vanguardia es un momento muy importante en la tradici¨®n l¨ªrica contempor¨¢nea. Lo que ocurre es que yo ya no miro la vanguardia con los ojos de un fiel. A m¨ª no se me ocurre pedir que derriben la catedral de Burgos, que me parece una maravilla, pero nadie puede pedirme que entre all¨ª creyendo en Dios. Con la vanguardia me pasa lo mismo. Admiro muchas de sus aportaciones, pero lo mismo que admiro a Garcilaso o a B¨¦cquer.

P. Alguna vez ha dicho que la vanguardia parece querer superar el sujeto tradicional y lo que hace es perpetuarlo por otros medios.

R. S¨ª, y ¨¦sa es una lecci¨®n que puede verse en la evoluci¨®n de poetas como Cernuda, que tuvo muy claro que lo que estaba haciendo el surrealismo era radicalizar la crisis que se hab¨ªa producido en la modernidad con el Romanticismo. Tambi¨¦n Juan Ram¨®n Jim¨¦nez, siempre tan malvado y tan inteligente, se dio cuenta. Cuando ley¨® Sobre los ¨¢ngeles, de Alberti, dijo: "Esto es un libro, m¨¢s que surrealista, sobrerrom¨¢ntico".

P. ?En qu¨¦ consiste esa radicalizaci¨®n surrealista?

R. El surrealismo es una radicalizaci¨®n de ese sujeto que con la Ilustraci¨®n se hab¨ªa cre¨ªdo portador de verdades universales, que eran abstractas y por tanto no estaban sometidas a historias concretas; y due?o de un futuro que estaba llamado a desembocar en la felicidad p¨²blica. Cuando se descubre que los valores abstractos de la raz¨®n entran en contradicci¨®n con las determinaciones hist¨®ricas concretas y que las promesas de felicidad no se hab¨ªan cumplido, todo el paradigma de la Ilustraci¨®n estalla. ?se es el gran momento del Romanticismo: la rebeld¨ªa del individuo frente a esa realidad es la lucha rom¨¢ntica del yo contra la sociedad. La vanguardia extrema eso. Entre el desbordamiento sentimental del rom¨¢ntico, que quiere luchar contra los preceptos neocl¨¢sicos del racionalismo, y la escritura autom¨¢tica, que intenta que la mano vaya m¨¢s r¨¢pida que la raz¨®n para darle libertad al inconsciente, hay una unidad clar¨ªsima.

P. ?Qu¨¦ ser¨ªa lo espec¨ªfico de la vanguardia?

R. Bueno, Freud hab¨ªa pasado por la historia, y ahora se le llama inconsciente, pero es la misma imagen del poeta que frente a una experiencia hist¨®rica piensa que tiene una pureza interior y que su trabajo es expresar esa pureza, sacar aquello que no est¨¢ contaminado por la historia.

P. ?Y no ser¨ªa que la Ilustraci¨®n nunca lleg¨® a llevarse a cabo?

R. Entre otras cosas porque llevar hasta el final la libertad, la igualdad y la fraternidad supon¨ªa una renuncia de los intereses econ¨®micos que los burgueses no estaban dispuestos a hacer. Cuando se habla de posmodernidad, muchas veces lo ¨²nico que se hace es tomar conciencia de esa crisis perpetua de la modernidad. Eso tiene dos lecturas: renunciar -y hay mil maneras de renunciar: desde el cinismo hasta la pureza de no querer mezclarse con la historia- o intentar recuperar el proyecto emancipador de la modernidad. A m¨ª la posmodernidad que me interesa es la que quiere darle una segunda oportunidad a la Ilustraci¨®n. Para explicar mi poes¨ªa y mi posici¨®n ideol¨®gica siempre digo que estamos acostumbrados a leer los valores de la Ilustraci¨®n con los ojos del Romanticismo, resaltando sus contradicciones. Y creo que ahora deber¨ªamos leer el Romanticismo con ojos ilustrados.

P. ?Qu¨¦ supondr¨ªa esa nueva lectura?

R. Creo que es bueno mantener el pensamiento negativo del Romanticismo, su capacidad de rebeld¨ªa y de cr¨ªtica, su reivindicaci¨®n de la historia, su puesta en duda de valores abstractos. Pero todo eso hay que hacerlo atrevi¨¦ndose a defender un proyecto colectivo de emancipaci¨®n y no lavarse las manos en la renuncia.

P. Todo esto tiene una traducci¨®n literaria. Plantea la cuesti¨®n de la confianza en las palabras.

R. S¨ª, y a m¨ª me interesa defender la dignidad del lenguaje antes que considerarlo un territorio peligroso, cancelado. El signo ling¨¹¨ªstico siempre ha sido una met¨¢fora del contrato social. Aquellos que han denunciado el fracaso del contrato social han denunciado el fracaso del lenguaje, incluso han jugado a romper las palabras, como hizo la vanguardia. A m¨ª me interesa reivindicar la idea del contrato social porque en un contrato se pueden cambiar las cl¨¢usulas. Y eso da un margen a la esperanza.

P. ?Qu¨¦ opina de la idea de que la vanguardia es una respuesta al lenguaje normalizado del poder?

R. Mi postura no est¨¢ tanto en una negaci¨®n de esas razones como en que han pasado los a?os, hemos visto ad¨®nde nos ha conducido eso y hay que cambiar de estrategia para seguir manteniendo la rebeld¨ªa. El verdadero impacto de la sociedad industrial en la literatura no es el best seller, como se cree ingenuamente. El impacto se produce por reacci¨®n. Como la sociedad industrial atentaba contra todo el mensaje espiritual del arte, lo que hizo el arte es resacralizarse, esgrimir su pureza, acorazarse est¨¦ticamente para mostrar todo su desprecio a la sociedad. ?se es el verdadero impacto. Fue una reacci¨®n necesaria y con sentido, lo que pasa es que llevamos dos siglos en esa tradici¨®n, y a lo que nos ha conducido muchas veces es a la renuncia, porque el que se siente orgulloso de sus propios m¨¢rgenes y de su pureza encerrado en su reserva india, como muchos poetas, est¨¢ renunciando a intervenir en la sociedad.

P. No parece que la poes¨ªa tenga hoy mucha capacidad de intervenci¨®n social.

R. La poes¨ªa puede ser cualquier cosa menos un acto de ingenuidad. Cualquier poeta que crea que con un poema va a cambiar la historia es un ingenuo: todo el mundo sabe que un minuto en un telediario bien controlado tiene mucha m¨¢s repercusi¨®n a corto plazo que el mejor poema del mejor de los poetas. Eso invita a pensar m¨¢s a largo plazo y a cambiar de tono. En parte para no hacer el rid¨ªculo. No creo que tenga mucho sentido la voz del poeta sacerdote y sermoneador. El tiempo invita no a hablar a las grandes multitudes sino a la conversaci¨®n con el lector.

P. Antes dec¨ªa que Cernuda le parec¨ªa un ejemplo de poeta consciente.

R. Comprender las contradicciones del enemigo es f¨¢cil. Es mucho m¨¢s dif¨ªcil comprender las de los tuyos. Cernuda, en un momento dado, vivi¨® la rebeld¨ªa. Se dijo: "La sociedad es injusta. Tengo unas verdades, que son las de mi carne, las de mi amor, las de mi libertad". Pero de pronto se dio cuenta de las contradicciones de lo que defend¨ªa. Est¨¢ ese poema en Las nubes, 'A Larra con unas violetas', escrito ya con la experiencia de la Rep¨²blica y del comportamiento de un sector del partido comunista en la Guerra Civil. All¨ª dice: "Nuestras revoluciones, a veces m¨¢s crueles que nuestras leyes". Se da cuenta de que la b¨²squeda de un proyecto colectivo no puede suponer la renuncia a una conciencia individual. El poeta no puede ser portavoz ni de una identidad racial ni de un pensamiento religioso ni de una consigna pol¨ªtica. Tiene que establecer un di¨¢logo permanente con su propia conciencia, ese dif¨ªcil territorio entre el yo y el todo, entre la identidad y los v¨ªnculos.

P. ?C¨®mo explica la evoluci¨®n de Cernuda, la contradicci¨®n entre una persona cada vez m¨¢s aislada y una poes¨ªa cada vez m¨¢s comunicativa?

R. Es el prototipo de individuo que de manera orgullos¨ªsima defiende su propia singularidad y al mismo tiempo opta por una palabra vinculada con el otro. Yo creo que ¨¦l descubri¨® eso incluso de manera sentimental. En libros como Donde habite el olvido, cuando dice: la amistad es mentira, el amor es mentira, la caricia es mentira, est¨¢ diciendo que ha descubierto que todo lo que hab¨ªa establecido como s¨ªmbolo de su personalidad se corrompe. Y la corrupci¨®n no est¨¢ en los dem¨¢s, sino tambi¨¦n en sus propios valores. Le quedan dos salidas: apostar por la nada, la paz de los muertos, o intentar vivir como si fuese posible una existencia moral.

P. ?Como si?

R. Por ejemplo, cuando habla de Andaluc¨ªa, dice: yo s¨¦ que el territorio en el que los cuerpos est¨¢n en libertad no existe, pero voy a vivir como si existiera. Es lo que le hizo evolucionar. Me parece muy significativa no tanto la militancia surrealista de Cernuda como el modo que tuvo de salir del surrealismo. Para ¨¦l el surrealismo no era una moda, sino una moral de vida. Luego comprendi¨® que sus f¨®rmulas pod¨ªan dejar de ser una innovaci¨®n para convertirse en una receta, una nueva forma de verbalismo. Y dio paso a la reflexi¨®n moral: un orgullo radical y hasta injusto y un lenguaje cada vez m¨¢s seco y cada vez m¨¢s asumido como territorio de di¨¢logo.

P. ?Qu¨¦ poemas ejemplificar¨ªan esto?

R. Uno podr¨ªa ser 'Soliloquio del farero', en Invocaciones. Cuando dice: como poeta vivo en soledad pero no aislado. Trabajo para que los barcos no se estrellen contra las rocas de una realidad injusta. Luego est¨¢ 'D¨ªptico espa?ol'. Desprecia la realidad franquista de Espa?a, pero dice que a ella le une la lengua. Se defiende como heredero de una lengua que es un campo de comunicaci¨®n entre los otros, pero tambi¨¦n dice que a quien m¨¢s debe servir es a su conciencia. As¨ª entendi¨® la literatura. Por eso en la segunda parte del d¨ªptico opta por la Espa?a que ley¨® a Gald¨®s. Esa Espa?a imaginada, la del "como si", le consuela de la Espa?a que regenta la canalla.

P. ?C¨®mo lleg¨® usted a Cernuda?

R. Cuando empec¨¦ a leer a los poetas del 27, eran los representantes de un tiempo, de la Rep¨²blica, de la libertad, eran la Espa?a civilizada, la Espa?a en la que nos hubiera gustado vivir. Fueron nuestro "como si". Con Cernuda me pas¨® algo parecido a lo que me hab¨ªa pasado con Antonio Machado. Ambos demuestran que se puede hacer una poes¨ªa de compromiso ¨¦tico sin caer en el panfletarismo, c¨®mo se puede defender una ¨¦tica de di¨¢logo sin renunciar a la propia conciencia individual.