Onetti y la novela breve

Alrededor de 1960, entre los narradores j¨®venes que se lanzaban al trabajo literario, la forma que encarnaba la m¨¢xima aspiraci¨®n est¨¦tica, el modelo de toda perfecci¨®n narrativa, no era ni la novela ni el cuento, sino la novela breve. Equidistante de la transcripci¨®n s¨²bita del cuento, semejante a la del poema, y de la elaboraci¨®n lenta de la novela, que parec¨ªa valerse de una serie de mediaciones consideradas un poco indignas a causa del car¨¢cter t¨¦cnico y vagamente innecesario que se les atribu¨ªa, la novela breve ten¨ªa la atrayente singularidad de permitir cierto desarrollo narrativo al mismo tiempo que parec¨ªa surgir de una concepci¨®n intuitiva y repentina, e incluso, en cuanto al tiempo material de ejecuci¨®n, ofrecer la posibilidad de una rapidez relativa, capaz de preservar la frescura exaltante de la inspiraci¨®n. Y si bien la dificultad de realizar tan exorbitantes perspectivas resultaba evidente, la fascinaci¨®n que ejerc¨ªa la novela breve s¨®lo decay¨® cuando, a mediados de los a?os sesenta, el g¨¦nero "gran novela de Am¨¦rica", pat¨¦tica superposici¨®n de estereotipos latinoamericanos destinada a conquistar el mercado anglosaj¨®n, pleg¨¢ndose en el contenido y en el formato a sus normas comerciales, desaloj¨® de las librer¨ªas a los discretos y admirados vol¨²menes de alrededor de cien p¨¢ginas que perpetuaban tantas obras maestras.

Uno de los rasgos ejemplares de su narrativa es que la organizaci¨®n formal supera el riesgo del melodrama

Los diferentes relatos que componen la obra de Onetti no corresponden a ning¨²n formato fijo

Las normas de extensi¨®n que circulaban entonces -de veinte a ciento veinte p¨¢ginas m¨¢s o menos- eran desde luego convencionales, pero presentaban la ventaja de ser suficientemente amplias como para dejarle a la imaginaci¨®n muchas opciones constructivas y al mismo tiempo reducir al m¨¢ximo la tiran¨ªa del g¨¦nero, cuya frecuentaci¨®n, a decir verdad, estimula en los narradores cierta libertad formal no solamente con la novela breve, sino tambi¨¦n con cualquier otro g¨¦nero por el que se aventuren. Pero es obvio que no eran ni la extensi¨®n ni el tema lo que estimulaba la imaginaci¨®n de los narradores, sino algunos atributos propiamente po¨¦ticos y ret¨®ricos, como el ritmo, el cuidado verbal, el laconismo, la sugesti¨®n, en contraste con la discursividad, el prosa¨ªsmo, las convenciones estructurales, el conceptualismo de la novela. La novela era un poco el pariente pobre de la creaci¨®n narrativa, y la tradici¨®n novel¨ªstica latinoamericana s¨®lo exist¨ªa gracias a dos o tres excepciones. Es verdad que, en los manuales, las novelas pululaban, pero sus pautas est¨¦ticas eran ya de otras ¨¦pocas, y si analizamos retrospectivamente, a partir de 1960, el mapa de la narraci¨®n latinoamericana, muy pocas novelas en el sentido convencional del t¨¦rmino se salvan, y en cambio, la abundante producci¨®n de cuentos y de novelas cortas constituye una colecci¨®n de indiscutible riqueza. Mariano Azuela, Quiroga, Arlt, Borges, Bioy, Silvina Ocampo, Rulfo, Onetti, Di Benedetto, Felisberto Hern¨¢ndez, etc¨¦tera, son la prueba m¨¢s que suficiente de que, con la doble excepci¨®n de Arlt y de Juan Carlos Onetti (y quiz¨¢ tambi¨¦n de Alejo Carpentier), la creaci¨®n narrativa latinoamericana de la primera mitad del siglo veinte hab¨ªa sido capaz de prescindir de la novela.

Una de las caracter¨ªsticas m¨¢s

atractivas de la obra de Onetti es justamente que los diferentes relatos que la componen no corresponden a ning¨²n formato fijo, y que cada uno de ellos cristaliza gracias a una necesidad interna que gobierna la extensi¨®n, la estructura, la voz narrativa. Esos elementos, que podr¨ªamos llamar universales del relato, siempre est¨¢n utilizados de manera novedosa y compleja, adecuada a cada caso concreto, lo que da como resultado que, por debajo de la monocorde eleg¨ªa onettiana, el conjunto de sus ficciones ofrezca una abundante variedad formal. Esto es tambi¨¦n v¨¢lido para sus novelas, pero se verifica a simple vista en sus cuentos y novelas cortas. Entre los m¨¢s logrados, o por lo menos m¨¢s ambiciosos de sus textos breves, si todos llevan la marca inconfundible de su inconfundible personalidad art¨ªstica, no hay dos que, por su construcci¨®n, se parezcan. Tan estimable, exacto y sutil en la mayor¨ªa de sus p¨¢ginas, Barthes se equivocaba sin embargo cuando aplicaba el dogma estructuralista al an¨¢lisis del relato: esa supuesta estructura subyacente, ese repertorio de invariantes puede que est¨¦ en toda ficci¨®n, pero no posee m¨¢s valor que el que tienen el caballete, la tela y el bastidor o el t¨®pico sobre el que el artista trabaja -el desnudo o el retrato de familia por ejemplo- en el interior de la superficie pintada, respecto de la obra irrepetible y singular que sale de sus manos. Cada uno de los grandes textos breves de Onetti aporta la confirmaci¨®n de esa unicidad v¨ªvida que justifica a toda obra de arte.

El narrador por ejemplo, en casi todos sus textos, m¨¢s all¨¢ de las acad¨¦micas atribuciones del punto de vista, siempre tiene una posici¨®n, una distancia, una capacidad de percibir y de comprender respecto de lo narrado que es diferente cada vez y ¨²nicamente v¨¢lida para el relato al que se aplica. El c¨¦lebre Qu¨¦ le ven al coso ese (Henry James) proferido por Onetti en el bar La Fragata ante las caras escandalizadas de Borges y Rodr¨ªguez Monegal, podr¨ªa explicarse por la constancia -admirable- de James en la utilizaci¨®n rigurosa de un mismo punto de vista para cada relato, que tal vez Onetti, lector de Conrad, Joyce y Faulkner consideraba ya como de otra ¨¦poca (lo mismo probablemente que el pudor jamesiano no menos corrosivo sin embargo que la crudeza de sus sucesores). La opacidad del mundo social del que Henry James sugiere en muchos de sus textos la dif¨ªcil lectura, y que trae aparejada la incapacidad de extraer de los diferentes comportamientos un sentido y una moral, se ha vuelto para Onetti ci¨¦naga viscosa y laber¨ªntica, patria oscura del desgaste, el fracaso y la perdici¨®n. De acuerdo con la estrategia de cada relato, los diferentes narradores intuyen, verifican y a veces incluso suscitan la cat¨¢strofe prevista ya desde el principio. La derrota es lo que siempre cuentan o presuponen los narradores de Onetti, aunque ciertos relatos, como Jacob y el otro por ejemplo, finjan terminar bien. Sin embargo, uno de los rasgos ejemplares de su narrativa es que, a pesar del intenso patetismo de sus temas y situaciones, la organizaci¨®n formal supera el riesgo del melodrama. El vocabulario de los sentimientos y de las pasiones es perfectamente natural en sus relatos, gracias al trabajo estil¨ªstico que distribuye las palabras desgastadas por el uso indiscriminado que hace de ellas el comercio melodram¨¢tico, en una construcci¨®n verbal que las relativiza, las limpia, y les devuelve su sentido original.

Esta caracter¨ªstica es tal vez lo m¨¢s personal de su literatura: un distanciamiento no solamente ir¨®nico o esc¨¦ptico, sino sobre todo formal respecto del universo tr¨¢gico que es su materia narrativa. En sus relatos todo conduce a la cat¨¢strofe: la desesperaci¨®n, como en Tan triste como ella, pero tambi¨¦n, como ocurre en La cara de la desgracia, menos previsible, y tal vez por eso m¨¢s cruel, irrazonable, la esperanza. La observaci¨®n de Gilbert Murray seg¨²n la cual, "en la tragedia griega, cuando un hombre es llamado feliz, el porvenir se anuncia negro para ¨¦l", parece haber sido pensada para los personajes de Onetti, muchos de los cuales son conscientes de la situaci¨®n, como el almacenero de Los adioses que, en el magn¨ªfico primer p¨¢rrafo de la novela, que todos los aspirantes a escritores de nuestra generaci¨®n sab¨ªamos de memoria, anuncia la ineluctable derrota. Y uno de los importantes hallazgos de ese relato, por no decir el principal, es justamente la distancia y la posici¨®n del narrador respecto de lo que narra. La distancia y la posici¨®n, que son literalmente espaciales, trascienden ese sentido literal y traducen la fragmentariedad del conocimiento, la esencia ambigua del acontecer al mismo tiempo que, por mostr¨¢rnoslo de lejos, a trav¨¦s de los signos exteriores de su comportamiento, le dan al protagonista el aire de un insecto que, con una mezcla de impudor y piedad, vemos debatirse en su agon¨ªa. Tambi¨¦n derivan de la posici¨®n del narrador ciertos acontecimientos que podr¨ªamos llamar hipot¨¦ticos, que no suceden en el espacio-tiempo emp¨ªrico del relato, sino en la imaginaci¨®n un poco err¨¢tica del narrador, enredado en enso?aciones y en conjeturas.

A prop¨®sito de espacio-tiempo,

habr¨ªa que detenerse quiz¨¢ en Santa Mar¨ªa, el lugar imaginario de Onetti, intercalado en un impreciso punto geogr¨¢fico entre Montevideo y Buenos Aires, por lo menos en el dise?o de su inventor, Brausen, y al que s¨®lo es posible darle el nombre gen¨¦rico de lugar a causa de su estatuto y de sus dimensiones imprecisas, cambiantes, ya que a veces es ¨²nicamente una ciudad, a la que se agrega su colonia, pero que por momentos (Jacob y el otro) tiene las caracter¨ªsticas de un peque?o pa¨ªs de Am¨¦rica del Sur. Ese lugar, a diferencia de otros territorios imaginarios de la literatura, que disfrazan someramente una regi¨®n real, tiene una serie de extra?as caracter¨ªsticas que expresan lo que podr¨ªamos llamar las tendencias barrocas de Onetti, ya presentes en La vida breve, y que alcanzan una curiosa exacerbaci¨®n en Para una tumba sin nombre y La muerte y la ni?a. En estos dos relatos, espacio y tiempo, ficci¨®n y narraci¨®n, experiencia y fantas¨ªa, verdad y falsedad, realidad y representaci¨®n literaria, son sometidos a diversos trastocamientos, en los que presentimos que la reflexi¨®n sobre las paradojas de la ficci¨®n prevalece sobre la representaci¨®n misma. En Para una tumba sin nombre (1959), las diferentes interpretaciones de un acontecimiento van anul¨¢ndose unas a otras a medida que se suceden, y ciertos anacronismos sembrados a lo largo del texto parecen explicarse en la conclusi¨®n, donde se sugiere que nada de lo que se cuenta ha de veras sucedido, y la supuesta historia de la mujer y el chivo no es m¨¢s que la yuxtaposici¨®n de tres o cuatro versiones inventadas. Si tenemos en cuenta que lo que estamos leyendo es un relato de ficci¨®n, construido con las pautas habituales (aunque estil¨ªsticamente singulares de Juan Carlos Onetti) de la representaci¨®n realista, comprenderemos hasta qu¨¦ punto esa ficci¨®n en la ficci¨®n es un regreso al infinito del que resulta imposible ignorar la filiaci¨®n barroca.

En La muerte y la ni?a (1973) el

dise?o se complica m¨¢s todav¨ªa: Brausen, el inventor de Santa Mar¨ªa, tiene su estatua en la plaza, estatua ecuestre dicho sea de paso en la que el caballo de bronce va adquiriendo poco a poco rasgos bovinos, alusi¨®n sarc¨¢stica a la principal fuente de riqueza de la regi¨®n; por momentos, los personajes del relato reconocen a Brausen como el fundador de la ciudad, lo que ya es sorprendente, pero de pronto lo evocan, no siempre con iron¨ªa, como al dios que los ha creado y gobierna sus destinos: "Padre Brausen que est¨¢s en la Nada" o "Brausen puede haberme hecho nacer en Santa Mar¨ªa con treinta o cuarenta a?os de pasado inexplicable, ignorado para siempre. Est¨¢ obligado, por respeto a las grandes tradiciones que desea imitar, a irme matando, c¨¦lula a c¨¦lula, s¨ªntoma a s¨ªntoma". La autonom¨ªa del territorio imaginario cambia de signo; ya no es m¨¢s el universo emp¨ªrico maquillado de tal manera que el lector no puede no reconocer el modelo al que hace referencia, sino una peripecia in¨¦dita en el eterno conflicto que une y separa, anula y complementa, sustituye y prolonga, revela y traiciona, lo real y su representaci¨®n.

Las grandes tradiciones que desea imitar: los habitantes de Santa Mar¨ªa est¨¢n respecto del demiurgo que les dio vida y los coloc¨® en su universo secundario en situaci¨®n semejante a la de los hombres que viven en lo que podr¨ªamos llamar la realidad primaria que es el mundo de Brausen: han sido arrojados en ¨¦l y aunque son conscientes de ese hecho inequ¨ªvoco pero inexplicable, saben tambi¨¦n que las combinaciones del azar o el capricho de su creador son indiferentes al absurdo destino que les han fabricado, consistente en traerlos porque s¨ª a la luz del d¨ªa para abandonarlos a la desgracia (vocablo recurrente del l¨¦xico onettiano) y por ¨²ltimo, como a un mu?eco maltrecho por la crueldad inocente o distra¨ªda de una criatura, dejarlos caer en la oscuridad.

Si la tem¨¢tica que se ha dado en llamar existencial en su literatura, Onetti la hered¨® de su siglo y de la tradici¨®n rioplatense, a trav¨¦s de la obra de Roberto Arlt particularmente, en sus reflexiones sobre el mundo y su representaci¨®n, problema inherente a todo ejercicio del arte de narrar, reintroduce a trav¨¦s de la estructura misma de sus relatos, ya que su formulaci¨®n conceptual, por temperamento, no parec¨ªa interesarle, un repertorio de situaciones y de paradojas que hab¨ªan desaparecido del campo de inter¨¦s de la ficci¨®n desde finales del Siglo de Oro, a causa probablemente de las lentas y laboriosas conquistas del realismo que culminaron en la obra de los grandes narradores de los siglos dieciocho y diecinueve. De un modo personal, Onetti participa en el vasto desmantelamiento de ese realismo triunfante al que se aboc¨® la ficci¨®n del siglo veinte. Para ese tipo de problemas, en idioma espa?ol, s¨®lo parece tener un inesperado precursor, Macedonio Fern¨¢ndez, aunque a causa de la aparici¨®n p¨®stuma, a mediados de los a?os sesenta, del Museo de la novela de la eterna, se produce una curiosa inversi¨®n en la cronolog¨ªa, y Onetti sigue siendo el precursor solitario de estos embates contra el sistema realista de representaci¨®n. Algunos ensayos de Borges y ciertos elementos aislados de algunos de sus cuentos (la deliberada identificaci¨®n del autor-narrador-protagonista de El Aleph por ejemplo) abordan el problema, pero es Onetti en La vida breve, a finales de la d¨¦cada de los cincuenta, quien lo introduce no como mero concepto, sino en el plano formal de la novela.

Estas novelas breves no se agotan, por cierto, en las primicias estructurales que ofrecen al lector. Un cuadro apasionado y viviente se despliega en ellas; la desgracia y la crueldad, la resignaci¨®n y el fracaso, la rabia y la autodestrucci¨®n son sus temas predilectos, pero tambi¨¦n el amor, la culpa, la nostalgia, y, sobre todo, la compasi¨®n. Un personaje, chapaleando en las aguas chirles y oscuras de la m¨¢s l¨²cida vileza, se abandona sin embargo a un ¨²ltimo estremecimiento de piedad no ¨²nicamente por los hombres sino tambi¨¦n por las fuerzas sin nombre que rigen su destino: "L¨¢stima por la existencia de los hombres, l¨¢stima por quien combina las cosas de esta manera torpe y absurda. L¨¢stima por la gente que he tenido que enga?ar s¨®lo para seguir viviendo. L¨¢stima (...) por todos los que no tienen de verdad el privilegio de elegir". Como los de toda gran literatura, los personajes de Onetti tienen un rostro que tarde o temprano terminamos por reconocer: es el de cada uno de nosotros.

Este texto es un pr¨®logo a la edici¨®n de las novelas breves de Onetti en la colecci¨®n Archivos, de pr¨®xima aparici¨®n.