La ficci¨®n de lo vivo

Las pel¨ªculas de Alejandro Amen¨¢bar (Santiago de Chile, 1972) se leen como relatos pero requieren ser armadas como puzles. No se resignan a ser solamente pel¨ªculas de actualidad ni parte del tiempo libre, ese margen del entretenimiento gestionado por el mercado en que vivimos. Es sintom¨¢tico que las noticias sobre cine ocupen el espacio destinado a "Cultura" en los peri¨®dicos de hoy, cuando deber¨ªan ser, en buena parte, tema de la secci¨®n "Espect¨¢culos" y, en su gran mayor¨ªa, de "Negocios". Pero como buen narrador, Amen¨¢bar suele desbordar los marcos de su ¨¦xito y, llevado por la fuerza de sus tramas, disputa la domesticaci¨®n de su cine.

Mar adentro (Espa?a, 2004) gira en torno a la met¨¢fora cl¨¢sica del relato espa?ol: el accidente. Un joven marino, de vocaci¨®n viajera, queda tetrapl¨¦jico al intentar un clavado en el mar de su pueblo. Nada m¨¢s hisp¨¢nico que ese accidente, consagrado por nuestras literaturas en su versi¨®n tr¨¢gica (Calisto cae del muro y sus sesos se dispersan en las rocas), c¨®mica (la picaresca convierte a la vida en paliza), par¨®dica (el Quijote trueca aventuras andantes en descalabros), variaciones ¨¦stas del imaginario nacional que hoy culminan en un melodrama familiar. La historia del hijo perdido que muchos a?os despu¨¦s se re¨²ne con su madre gracias al set de un programa truculento de televisi¨®n, demuestra que el espect¨¢culo adquiere funciones terap¨¦uticas y, seguramente, compensatorias porque la c¨¢mara ubicua ha hecho del espacio privado una saga p¨²blica de "medi¨¢ticos" accidentados. Hasta la Guerra Civil, la ¨²ltima tragedia que nos quedaba, corre el peligro de convertirse hoy en un best seller.

'Mar adentro' gira en torno a la met¨¢fora cl¨¢sica del relato espa?ol: el accidente

Lo notable es que el accidente de Mar adentro es real, y fue sufrido por Ram¨®n Sampedro, cuya historia conmovedora es p¨²blica y est¨¢ bien documentada. En primer lugar, por ¨¦l mismo, porque reclam¨® su derecho a morir voluntariamente, como la dignidad final de su vida impedida y en ejercicio de su libertad. Sampedro rehus¨® su situaci¨®n de v¨ªctima al punto de excederla con la fuerza de su demanda, que desbord¨® sus l¨ªmites f¨ªsicos y se convirti¨® en una pregunta compleja por la sociedad. La pel¨ªcula de Amen¨¢bar parte de la lucidez de esa paradoja y convierte el humor campechano de Sampedro en una forma de inteligencia refleja. Javier Bardem logra la proeza de las mediaciones ir¨®nicas, que incluyen al propio Sampedro y a los otros, a nosotros, del lado de la tragedia. Pero Mar adentro viene tambi¨¦n del cine, y no s¨®lo porque remite al sistema narrativo de Almod¨®var (sus pel¨ªculas suelen girar sobre un accidente fatal, y en Hable con ella sobre dos: una chica es atropellada por un coche, otra por un toro), sino porque introduce en la historia real el punto de vista de una c¨¢mara. ?sta es la cr¨®nica de una muerte sobre-filmada, porque ya Sampedro hab¨ªa hecho filmar su historia y tambi¨¦n su libertad final cuando bebe si no la cicuta, s¨ª el trago p¨²blico del fin. En ese cruce de im¨¢genes, se desanudan los c¨®digos y la experiencia extremada transforma a los personajes; sobre todo a las mujeres, madres y bacantes.

Es probable que en la narrativa estemos hoy pasando del realismo prolijo tradicional a un realismo intermediado, m¨¢s escenificado cuanto m¨¢s desnudo. Y ello es as¨ª porque el realismo tal cual ha resultado ser una cancelaci¨®n de lo real, de su riqueza imaginativa y su pulsi¨®n deseante. Lo literal, como hab¨ªa visto Lacan, pertenece a la muerte. Y no es casual que el realismo tradicional haya sido entre nosotros una forma del escepticismo en los poderes humanos; o sea, un relativismo sin humor. La lecci¨®n ven¨ªa ya en el Quijote, donde la conciencia tr¨¢gica abandona lo literal (esa Mancha sin nombre) en pos de la imprenta, del origen de la letra moderna, capaz de rehacer lo real gracias a lo imaginario, su libertad. Por eso es que el Quijote se escribe para Sancho, para el analfabeto, para el hombre pobre, que aprende a leer en la novela, y lee plenamente cada caso en su ?nsula, como si viera un teatro de episodios (o accidentes) nacionales. Leer cr¨ªticamente lo real revelando las mediaciones que lo construyen es ya un acto abierto a las interpretaciones all¨ª donde nunca hay una sola verdad.

Mar adentro, quiz¨¢ inevitablemente, tropieza con el sentimentalismo, y su m¨²sica sugiere la tentaci¨®n del new age, el lenguaje de Hollywood. Est¨¢ condenada, qu¨¦ remedio, a ganar un Oscar. Pero al menos en espa?ol sus lecturas pueden recobrar la hip¨®tesis inquietante que le da forma, su pregunta por la trama p¨²blica de lo privado, por la conversi¨®n del punto de vista en construcci¨®n de lo real. En su primera pel¨ªcula, Tesis (1966), se trataba del aprendizaje del papel del espectador; en Abre los ojos (1997) lo real se decid¨ªa entre actores ensayando una verdad improbable; en Los otros (2001), los personajes eran espectadores actuando del lado de la muerte, lo literal, y nos implicaban en esa mirada materna, ense?¨¢ndonos a ver mejor. El propio Sampedro hab¨ªa escrito que "mar adentro" pod¨ªa equivaler a "m¨¢s adentro", donde el yo y el t¨² de la pareja se reconocen entre el sue?o y el deseo. Sin recargar las tintas, la lectura de Amen¨¢bar sugiere en esa voluntad de muerte la transgresi¨®n de una mayor voluntad de vida.

S¨®lo que, m¨¢s all¨¢ de cualquier elocuencia consoladora, la pel¨ªcula nos deja el desconsuelo de su alegor¨ªa contempor¨¢nea: el cuerpo tetrapl¨¦jico del h¨¦roe novelesco (aqu¨¦l que busca valores que su sociedad ya no reconoce) tal vez representa el cuerpo nacional paralizado en su drama irresuelto.

El cuerpo suele representar el principio unitario de una nacionalidad imaginaria y su par¨¢lisis o su fragmentaci¨®n ilustran un momento hist¨®rico de su legibilidad. Otro cuerpo paralizado, el del cura que le disputa a Sampedro su opci¨®n, resulta caricaturesco pero es tambi¨¦n sintom¨¢tico: como la ley estatal, la autoridad religiosa sufre la par¨¢lisis de su normatividad, de su anacronismo. Si bien el humor (de origen sanchesco) convierte a Sampedro en un h¨¦roe parad¨®jico (su quijotismo es morir); no se quita la vida por carecer de lugar en su sociedad sino porque la Ley (la autoridad, que norma lo literal) le niega su libertad. Pero lo "nacional" no es aqu¨ª una regi¨®n o un pa¨ªs, sino el mundo de las representaciones, que ha creado una sub-realidad medi¨¢tica, hecha en la moneda falsa y el desvalor. En este mundo que ha trivializado la lectura y la c¨¢mara, el arte busca recuperar una nueva mirada, libre de lo legible y representable.

La moral, como sabemos, no es una ideolog¨ªa ni una mera convicci¨®n personal sino que es el lugar que le otorg¨® al otro en m¨ª. En esa mirada mutua se construye nuestra vulnerable humanidad. Sampedro, Amen¨¢bar y Bardem parecen decirnos que si el suicida es alguien que nunca deja de morir, su verdad mayor es la ficci¨®n de lo vivo, ese milagro. Milagro, despu¨¦s de todo, significa ver m¨¢s.

Julio Ortega es profesor de Literaturas Hisp¨¢nicas en la Universidad de Brown, Providence, Rhode Island.