Dirigir el Prado con mucho estilo

Con un f¨ªsico singular -es alto y algo desgarbado, cabello de corte rom¨¢ntico, la tez blanca-, tiene toda la apariencia de un hombre sensible y educado, quiz¨¢ vulnerable en algunas ocasiones. Sabe explicarse, eludir si lo considera oportuno; pero, a cambio, siempre encuentra algo interesante que decir. Promocionado primero por Carmen Alborch, siendo ministra de Cultura, para que trabajara en el Museo Reina Sof¨ªa de Madrid con Jos¨¦ Guirao, viaj¨® luego como director al Museo de Bellas Artes de Bilbao. M¨¢s adelante fue Pilar del Castillo (ministra de Educaci¨®n y Cultura con Aznar) quien se fij¨® en ¨¦l y le nombr¨® director del Prado. Y ahora ha sido confirmado por la socialista Carmen Calvo. Si permaneciera en el cargo, y Zugaza fuera un funcionario valioso, se har¨ªa realidad en ¨¦l esa buena costumbre, frecuente en algunos pa¨ªses, de que ciertos funcionarios permanezcan en el cargo a trav¨¦s de los cambios pol¨ªticos, ¨²nica manera de que se pueda finalizar una tarea de envergadura. Y la ampliaci¨®n del Museo del Prado lo es.

Naci¨® en Durango (Vizcaya), y explica que su amor al arte surgi¨® en las visitas que hizo de ni?o con su padre a los museos y estudios de sus amigos artistas, donde aprendi¨® cosas que no se aprenden en la universidad ni en ning¨²n otro sitio. Recuerda esas visitas que le marcaron para siempre. Entre otras, las realizadas a los estudios del pintor Velarde y de Eduardo Chillida. Fueron una especie de alimento para su curiosidad y el comienzo de su formaci¨®n. Ahora, a los 40 a?os, se sabe afortunado de poder dirigir el primer museo espa?ol. Hablando de artistas vascos, sale a relucir la contraposici¨®n entre Chillida y Oteiza, y antes de que se le pregunte sobre su preferencia entre los dos, adivin¨¢ndolo, Zugaza ofrece otra idea. "En el Pa¨ªs Vasco conviven el infierno y el para¨ªso. Y lo que diferencia a esos dos artistas es precisamente que uno est¨¢ m¨¢s cerca del infierno, y otro, m¨¢s cerca del para¨ªso".

Es un escultor del hierro y representa sin duda esa parte m¨¢s dura de la forma de ser del Pa¨ªs Vasco. En cambio, ese trozo de ed¨¦n que ha creado Chillida que se llama Museo Chillida-Leku es el para¨ªso. Otro que ha visto esta idea entre para¨ªso e infierno ha sido El¨ªas Querejeta rodando unos documentales en los cuales est¨¢ esa dualidad, el paisaje id¨ªlico, esa sociedad generosa y abierta, y el drama de la situaci¨®n pol¨ªtica surgiendo en medio de esos paisajes dulces y ondulados. ?l ha identificado muy bien esas dos situaciones que resultan insoportables para el que tiene que vivir all¨ª.

Es un reto extraordinario, pero me gustar¨ªa que fuera algo extraordinario para m¨ª en la medida que lo fuera para el museo. Respeto, s¨ª me da. Vengo al museo todos los d¨ªas como si fuera el primer d¨ªa o el ¨²ltimo.

?Existe alguna? Nunca he tenido una vocaci¨®n concreta. Estudi¨¦ historia del arte; cre¨¦ una empresa de servicios culturales junto con mis hermanos, una empresa que sirviera para organizar exposiciones, hacer publicaciones. Eso me permiti¨® relacionarme con los museos del Pa¨ªs Vasco. Carmen Alborch me llam¨® para trabajar con Jos¨¦ Guirao en el Reina Sof¨ªa, lo que supuso una experiencia fabulosa, y luego me encargu¨¦ del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Y despu¨¦s, esto.

Pues, por ejemplo, gestionar la melancol¨ªa. Es lo que pasa cuando te toca todo demasiado joven.

Hace un mes, la Fundaci¨®n Amigos del Museo le hizo un homenaje a Philippe de Montebello, el director del Metropolitan de Nueva York, y me toc¨® a m¨ª hacer la laudatio. Mientras ese museo ha tenido ocho directores en toda su historia, desde 1870, aqu¨ª, en los 27 a?os que ha durado la direcci¨®n de Philippe de Montebello, el Prado ha tenido ocho directores. Sirva eso como ejemplo. Y no quiero dar la sensaci¨®n de que quiero perpetuarme, pero creo que la estabilidad de los ¨®rganos de direcci¨®n de este tipo de instituciones es conveniente. Las ampliaciones del Prado y del Reina Sof¨ªa las puso en marcha un director, las continu¨® otro y las culminar¨¢ una tercera persona. Y todo en momentos claves, estrat¨¦gicos, de transformaci¨®n. Y si han participado tantas personas hay una quiebra.

Es algo que est¨¢ dentro de la rutina.

S¨ª, los conservadores est¨¢n haciendo su trabajo, estudiando la colecci¨®n, y de vez en cuando te dan malas noticias y te dicen que ese cuadro que ten¨ªamos atribuido a tal autor resulta que no es suyo, que es una copia o un trabajo de taller. Porque normalmente las noticias son negativas. Y en este caso fue una noticia muy positiva. Y adem¨¢s era muy importante, porque quien descubre y atribuye a Miguel ?ngel esos dos peque?os bocetos de la Capilla Sixtina es Nicolas Turner, un especialista al que invitamos a trabajar con nosotros y a estudiar una parte de la colecci¨®n que no conoc¨ªamos. Una de nuestras iniciativas era mostrar que invitar a que el museo se mostrara abierto a la colaboraci¨®n con otros especialistas reportar¨ªa al final un resultado importante. Y as¨ª ha sido.

Aqu¨ª est¨¢n contribuyendo de la misma forma personas que ya estaban en la instituci¨®n y que ahora han encontrado posibilidades para desarrollar su trabajo, y otras que complementan lo que ya hab¨ªa. Es una buena combinaci¨®n, pero lo que se est¨¢ haciendo responde a lo que ya se hac¨ªa antes, pero siendo antes una organizaci¨®n muy inconexa, con esas cosas que se llamaban reinos de taifas. Lo que hemos conseguido es enlazar todos los proyectos que ten¨ªa cada uno en un proyecto com¨²n. As¨ª que el retrato del Prado es el de muchas personas valiosas. Unas que vienen a ayudarnos, y tambi¨¦n de gente que hemos recuperado dentro del mismo museo. A m¨ª lo que me encantar¨ªa es poder dejar de venir al museo y que todo siguiera funcionando como una seda. Porque el director lo que va a aportar es la energ¨ªa para hacer los grandes movimientos que necesita la instituci¨®n, pero el museo de verdad est¨¢ abajo, y eso es lo que estamos tratando de hacer: implicar, comprometer a la gente. El ideal es hacer posible eso de que, si te vas un d¨ªa, no haya dramas ni crisis. Porque aqu¨ª se ha ido de crisis en crisis. Adem¨¢s, el Museo del Prado es tan p¨²blico que todo lo que ocurre tiene trascendencia. Que hay goteras, por ejemplo, ocupa p¨¢ginas y p¨¢ginas en los peri¨®dicos. Pero es que no hay museo en el mundo donde no haya goteras.

Pues en los s¨®tanos donde se conserva lo que se llama el Prado oculto, en los dep¨®sitos que tiene el propio edificio Villanueva. Despu¨¦s de la ampliaci¨®n dispondremos de unos espacios mucho m¨¢s grandes y mejor acondicionados, que van a permitir acceder a esas obras con m¨¢s facilidad.

No est¨¢n amontonados. Est¨¢n bien ordenados. Es decir, sabemos lo que hay. Todos los grandes museos conservan en su colecci¨®n una gran obra que no exponen. A veces, el porcentaje de lo que no se muestra es mayor que en el Prado. El Metropolitan de Nueva York, por ejemplo, conserva dos millones de objetos, de los cuales los que expone no llegan a la tercera parte. Es normal. Hay que ofrecer a esas obras una visibilidad, a trav¨¦s de exposiciones temporales, y hacer accesibles a los investigadores esos almacenes de obras de arte.

Es un mito que no me gustar¨ªa romper, esa idea tan bella de lo oculto del Prado. Eso genera toda una fascinaci¨®n. Se piensa: si lo que vemos es tan bello, vete a saber lo que hay abajo. Y abajo hay obras importantes, sobre todo pertenecientes tanto a las colecciones reales como a conjuntos religiosos procedentes de la desamortizaci¨®n. Un eslogan como el del Prado oculto no deja de ser un eslogan. Vamos a ver c¨®mo utilizamos esa fascinaci¨®n. Pero, vamos, lo que hay en los s¨®tanos?

Hab¨ªa unos dibujos que ten¨ªan una vieja atribuci¨®n a la escuela de Miguel ?ngel, y faltaba que viniera un ojo experto, los viera y concluyera que eran de Miguel ?ngel. Son fant¨¢sticas noticias, pero forma parte de la rutina del museo. Es excepcional que tengamos dos dibujos de Miguel ?ngel, porque es uno de los grandes genios de la historia del arte, pero ese tipo de noticias se producen constantemente. En ese llamado Prado oculto hay una labor que desarrollan t¨¦cnicos, conservadores y restauradores que no tiene tanta trascendencia p¨²blica, pero que va generando el conocimiento de nuestra colecci¨®n y dando un valor a?adido al que ya tiene el museo.

Pues en coordinar todo sin que se vean los cabos sueltos. Es que no quiero aparecer como ese chico de ¨¦xito. Y s¨ª, soy un gestor, y eso me gusta. Y admito que soy uno de los protagonistas del trabajo que aqu¨ª se realiza. Pero nunca me ha parecido bien una cosa que hacen los directores de los museos americanos, donde se recomienda el tour del director, una selecci¨®n de obras que ¨¦ste propone al visitante ?Qu¨¦ lecciones tiene que dar el director, o qu¨¦ instrucciones? Yo tengo 380 empleados, y creo que el director es a veces un faro y a veces un pararrayos; porque al final todo termina confluyendo en el mismo punto, ?no? En otros momentos, un director ha tenido otro perfil, pero en la actualidad es quien est¨¢ tratando de sacar lo mejor del trabajo del conjunto de personas, que son muy variadas. Rodrigo Ur¨ªa divid¨ªa el museo en tres instituciones. Por una parte, el museo con su dimensi¨®n cultural y acad¨¦mica. Adem¨¢s, somos un museo p¨²blico que depende del Ministerio de Cultura. Y tenemos un patronato y una direcci¨®n. Y encima somos una empresa que abre las puertas al p¨²blico.

Pero me gusta. Comprar pintura es una parte m¨¢s que, sin duda, te genera mucha satisfacci¨®n si consigues enriquecer una colecci¨®n como la del Prado. Lo que pasa es que no se dan muchas oportunidades. Pero quiz¨¢, y siendo verdad que los directores de museos pueden hacer una gran labor, lo que queda al final de todo el trabajo es el haber podido enriquecer la colecci¨®n. Yo he podido participar en la adquisici¨®n de El barbero del Papa, de Vel¨¢zquez. Era una obra que no estaba en el mercado. Pedimos que el cuadro viajara a Madrid desde Estados Unidos para estudiarlo. Es una operaci¨®n en la que participaron el patronato, el ministerio, los conservadores. Y al final, ?qui¨¦n est¨¢ li¨¢ndolo todo? Pues lo l¨ªa este chico, que tiene la responsabilidad de la instituci¨®n. Es algo tan emocionante que casi te asusta.

?Ja, ja, ja! Todo lo que hacemos entre tantos ahora, hace unos pocos siglos lo hac¨ªa el rey. Ahora es una decisi¨®n colegiada. Lo bonito de Felipe IV, o de Felipe II, o de Carlos V es que trabajaran directamente con los artistas contempor¨¢neos. Ahora lo vemos como que Felipe IV coleccion¨® a Vel¨¢zquez, pero Felipe IV no coleccion¨® a Vel¨¢zquez, sino que fue el mecenas de Vel¨¢zquez. Vel¨¢zquez pint¨® para el rey, lo mismo que cualquier artista contempor¨¢neo lo hace, aunque con otra clave. Pero son artistas los que han hecho este museo, los que han ido creando esta colecci¨®n.

Los artistas. Pero en una complicidad maravillosa. Es decir, la devoci¨®n de Carlos V y de Felipe II por Tiziano es emocionante, y eso es lo que permite que ahora la colecci¨®n de Tiziano m¨¢s importante del mundo se concentre en este museo. Y lo mismo pasa con Vel¨¢zquez. Bueno, ser¨ªa muy injusto establecer una competici¨®n para saber qui¨¦n, entre Felipe IV y Vel¨¢zquez, tuvo m¨¢s que ver. Pero yo creo que el sentido art¨ªstico de la colecci¨®n lo han hecho los pintores. Rubens mirando a Tiziano, Vel¨¢zquez mirando a Rubens y Goya mirando a Vel¨¢zquez. Es como una sucesi¨®n de di¨¢logos entre artistas, que se van estratificando en esa historia de cinco siglos de di¨¢logos entre artistas. Y eso es el Prado. Cuando hablamos de esos artistas tan singulares que configuran el museo, de lo que estamos hablando es de un di¨¢logo entre los pintores.

Eso termina en el XIX. Se profesionaliza el arte, se crean los museos de arte contempor¨¢neo, empieza la cr¨ªtica. Y se inventa el p¨²blico. Porque estamos hablando de la relaci¨®n de Felipe IV con Vel¨¢zquez, que es una relaci¨®n completamente privada. Con una trascendencia p¨²blica en el entorno cortesano. Y cuando Fernando VII decide crear el museo, abre esa colecci¨®n al p¨²blico; se crea una nueva instituci¨®n que es el p¨²blico y que tiene posibilidad de acceder democr¨¢ticamente al disfrute de esa maravilla. Dir¨ªa que lo que gestionamos nosotros es ilusi¨®n. La pintura no es m¨¢s que un efecto de ilusionista. Y gestionamos tambi¨¦n un mundo fant¨¢stico, hasta cierto punto. Porque el Prado es un museo, en ese sentido, muy diferente a otros museos.

La National Gallery es un museo enciclop¨¦dico, que te habla de la historia del arte de la A a la Z. La idea de ese museo es reunir objetos que sirvan para explicar la historia del arte. Y tienen los ejemplos necesarios para explicar las diferentes escuelas. En cambio, el Prado, como dec¨ªa Antonio Saura, es un museo m¨¢s de intensidades. M¨¢s que extenso, es intenso. Es un museo que responde al gusto coleccionista de los reyes de Espa?a, que era un gusto muy particular. Y eso explica que contenga conjuntos tan importantes de artistas muy singulares. Por ejemplo, de El Bosco, de Tiziano, de Rubens, de Vel¨¢zquez, de Goya? Ellos son los que realmente estructuran eso que llamamos la identidad de la colecci¨®n del Prado.

Es verdad. Cuando Manet vino a Madrid a visitar el Prado, en 1865, hablaba de esto. Defin¨ªa a Vel¨¢zquez como un pintor de pintores, y al Prado, como un museo de pintores m¨¢s que de la historia del arte. Nosotros hacemos historia del arte, pero sobre una colecci¨®n donde la presencia de los artistas singulares tiene un valor excepcional. Y no podemos desligarnos de esa intensidad a la que se refer¨ªa Saura, que es lo que hace al Prado irrepetible. Y hay otra caracter¨ªstica que tambi¨¦n lo hace ¨²nico, y que a m¨ª me gusta; me refiero a su escala, que es muy humana. Una caracter¨ªstica que seguir¨¢ teniendo tras la ampliaci¨®n. No se pretende convertir el museo en un gigante.

A m¨ª me gusta mucho la National Gallery, entre otras cosas porque permite acercarse a esa lectura enciclop¨¦dica de la historia del arte y a trav¨¦s de ejemplos absolutamente excelentes. Pero ser¨ªa traicionar al Prado. ?C¨®mo le vas a restar dimensi¨®n a Vel¨¢zquez, a Tiziano, a Rubens o a Goya? Y ser¨ªa imposible, porque ya los ejemplos no est¨¢n en el mercado. Para hacer un museo enciclop¨¦dico tendr¨ªamos que haber empezado en 1819, cuando se inaugur¨®. En ese momento, la idea hubiera sido reunir, junto a la gran herencia del coleccionismo real, esos otros ejemplos con los que construir un museo enciclop¨¦dico. Pero nunca se pretendi¨®.

Estamos discutiendo acerca de las tarifas. Otra cosa que me gusta mucho de la National Gallery es la relaci¨®n entre el museo y los ciudadanos. Cuando los bombardeos de Londres, igual que durante la guerra de Espa?a, se decidi¨® que se trasladar¨ªan las colecciones al norte de Inglaterra, para protegerlas. Entonces, el p¨²blico se amotin¨® en el museo para exigir a la direcci¨®n que por lo menos dejara un cuadro. Cuando se llevaron nuestros cuadros a Ginebra, nadie dijo nada. El que haya detr¨¢s del museo una sociedad implicada es lo que hay que conseguir. A m¨ª me gusta que en los museos brit¨¢nicos el acceso a las colecciones sea gratuito; pero eso lo pueden hacer ellos porque es un derecho consolidado, pero no saben c¨®mo financiar los museos.

Antes, los museos abr¨ªan sus puertas y mostraban sus colecciones. Ahora tienes que generar un programa de exposiciones, conferencias, actividades? Son responsabilidades que se le han ido a?adiendo al museo y que a m¨ª me parecen buenas.

Los museos se han convertido en templos de nuestra sociedad secularizada. Se parece mucho, s¨ª, a ir a misa. De hecho, nosotros conservamos muchas obras creadas para la devoci¨®n que hemos descontextualizado y las mostramos aqu¨ª como obras de arte.

No tengo que imaginarlo, es que sucede. Hay gente que viene a rezar a este museo. No es mucha, pero la hay. Y no est¨¢ mal, a mi juicio, que las im¨¢genes no pierdan su valor de iconos. Quien quiera los puede ver como una manifestaci¨®n excelsa de la creatividad del hombre y otros pueden seguir conmovidos por su trascendencia religiosa.

Suelo bajar al museo muy tarde. A ver cambios que se han producido en una sala, y a veces para disfrutar.

Me emociona su personalidad. Lo veo como una culminaci¨®n de la gran tradici¨®n veneciana. De la pintura de Tiziano, o de El Greco, y que tiene mucho que ver con quitar protagonismo al dibujo, y que el color y la acci¨®n de manejar el pincel se conviertan en los protagonistas de la creaci¨®n de una obra de arte. De hecho, estoy diciendo una cosa muy acad¨¦mica porque sabemos que Pollock fue a estudiar los cuadros de El Greco al Metropolitan. Cuando vemos La Anunciaci¨®n en el Prado, en formato tan vertical, si lo ponemos en horizontal nos encontramos con el mismo formato en el que pintaba Pollock. En realidad encontramos la misma tensi¨®n creativa en el Tiziano de Venecia, en El Greco de Toledo y en el Pollock de Nueva York. Muchas veces queremos vender lo nuevo enterrando lo pasado, y no es eso, es que un artista ha prolongado una forma de hacer y luego lo hemos llamado gripping, action painting? Nombres que ponemos los historiadores como si fu¨¦ramos el FBI. Siempre hay una promesa de futuro por delante y otra por detr¨¢s. Nadie aparece por generaci¨®n espont¨¢nea.

Las dudas hay que dej¨¢rselas a los especialistas. Y a la luz de los descubrimientos iremos deslindando la personalidad verdadera de Goya con respecto a otros artistas. Nunca se puede dar nada por definitivo. Y menos en el caso de Goya. El Prado tiene mucho que aportar porque casi hay un museo Goya dentro del Museo del Prado. En 1819, cuando se abre el museo, hab¨ªa una sala de artistas contempor¨¢neos, y Goya pas¨® 10 a?os viendo sus cuadros aqu¨ª. El museo ha hecho un esfuerzo por ir enriqueciendo la colecci¨®n Goya. As¨ª que tenemos una gran responsabilidad a la hora de explicar a Goya.

S¨ª, detr¨¢s de Vel¨¢zquez, pero delante de toda la pintura moderna. No se puede entender el impresionismo o la pintura de Manet sin ese encuentro con Goya. Aquella exposici¨®n que hicimos de Manet signific¨® mucho para nosotros. Quer¨ªamos hacer una reflexi¨®n de c¨®mo ese di¨¢logo de artistas que est¨¢ presente en el Prado se prolonga fuera del museo. Cuando el museo se convierte en un museo p¨²blico, influye decisivamente en el derrotero del arte moderno, y Manet representa exactamente eso. Recorre el camino detr¨¢s de Goya, lo mismo que hab¨ªa hecho Vel¨¢zquez con Rubens, o Rubens con Tiziano, o Goya con Vel¨¢zquez. Manet lo hace con Goya y con Vel¨¢zquez, y lo proyecta al mundo contempor¨¢neo. Esa exposici¨®n explicaba muy bien el Prado, esa secuencia de intensidad.

S¨ª. La historia del arte, ?qu¨¦ es? El arte es tambi¨¦n c¨®mo ordenemos las cosas. Tomamos decisiones y estamos dando instrucciones sobre lo que es antes y despu¨¦s; sobre por qu¨¦ esto tiene m¨¢s valor o menos, o este artista influye m¨¢s o menos. Y al margen de esto, hay algo que ata?e a la experiencia particular de un visitante con una obra de arte singular. El encuentro emocionante de ese espectador con esa obra de arte tambi¨¦n nos incumbe. No s¨®lo es conseguir que el espectador relacione esto con aquello, a este artista con aquel otro, sino la forma en que ese espectador se relaciona con esa obra de arte. Debemos ayudar a que se produzca ese encuentro emocionante y memorable.

Hay que hacerlo, y si no estar¨ªamos fracasando de alguna manera. A veces nos obsesionamos y decimos: hombre, si vienen tres millones de visitantes es un ¨¦xito. Bueno, pues a m¨ª no me interesa el que vengan tres millones, sino ese visitante que siempre es muy variado, porque en el museo no hay un visitante tipo. Y ¨¦sa es una de mis grandes preocupaciones, hacer mucho m¨¢s en este sentido, y cuando hablamos de la did¨¢ctica en el museo, creo que tenemos que entrar en ese espacio reservado a la experiencia privada.

Les damos una gu¨ªa y les decimos: vayan ustedes hacia adelante, vean esto y lo otro, oigan esto o lo otro. Y no se trata de eso. Hay un tipo de p¨²blico que necesita muletas para poder andar por el Prado, pero a otros tienes que proporcionarles un encuentro satisfactorio con el arte. Y otra cosa que me interesa es la colaboraci¨®n con artistas contempor¨¢neos. Que no seamos s¨®lo los historiadores de arte quienes nos ocupemos de estas cuestiones.

?Ja, ja! Los artistas tienen una forma de ver, de interpretar y de ayudar a ver el arte muy diferente a la que tenemos los historiadores. Se produjo una pol¨¦mica cuando dije que quer¨ªa que Barcel¨® colaborara con el Prado. Pero quiero que nos ayuden los artistas, que abramos esa puerta. Y no se trata de que nosotros les ayudemos a ellos, sino de que ellos nos ayuden a nosotros.