Del Siglo de Oro a los rom¨¢nticos

Miguel de Cervantes fue un hombre fascinado por el teatro, y dolido por el ¨¦xito un¨ªvoco de las comedias de Lope. En la primera d¨¦cada del siglo XVII los corrales de comedias funcionaban como un engranaje comercial bien engrasado, y sus empresarios no admit¨ªan experimentos: lo importante era la taquilla, y que el p¨²blico volviera. Por eso ofrec¨ªan en un mismo espect¨¢culo entremeses, mojigangas y bailes, adem¨¢s de la comedia. Todo por el mismo precio. Lope se puso al servicio de esta industria, y se dej¨® llevar. Cervantes escribi¨® a la contra, y as¨ª le fue. Aqu¨¦l pas¨® a la historia como creador de la comedia nueva y F¨¦nix de los ingenios. Cervantes, como autor del Quijote, y de un pu?ado de piezas que nadie quiso representar. Antonio Rey-Hazas pone a los dos rivales frente a frente en El teatro seg¨²n Cervantes (CNTC), volumen donde recopila y clasifica por temas las muchas referencias al teatro y a sus art¨ªfices que aparecen dispersas en las obras cervantinas. Es la primera vez que esto se hace. Rey-Hazas divide los fragmentos en siete apartados: los que se refieren al propio autor, a Lope, a otros dramaturgos, a la escritura esc¨¦nica, a la vida teatral... Cada uno de estos ep¨ªgrafes es comentado en el pr¨®logo: su autor sostiene, con Canavaggio, que la comedia nueva no fue invento de Lope, sino empresa colectiva, y que Cervantes ofreci¨® una alternativa al canon, por lo que su valoraci¨®n hist¨®rica deber¨ªa revisarse con urgencia.

Algunos estudiosos afirman que la comedia nueva no fue invento de Lope, sino empresa colectiva

Cervantes se dar¨ªa de calabazadas contra las piedras de las obras que agrietan el Madrid de hoy si supiera de qu¨¦ manera sigue triunfando su rival. Entre las novedades editoriales de teatro cl¨¢sico predominan las ediciones cr¨ªticas de obras de Lope. Enrique Garc¨ªa Santo-Tom¨¢s publica una de Las bizarr¨ªas de Belisa en C¨¢tedra. En esta comedia urbana de amores cruzados, pen¨²ltima del F¨¦nix, destaca el trazo de la protagonista, mujer resuelta, moderna, que toma la iniciativa en todo. Belisa es ejemplo de por qu¨¦ Laurence Boswell, art¨ªfice del programa del Siglo de Oro que la Royal Shakespeare ofreci¨® en Madrid en oto?o, asegur¨® que nuestro teatro cl¨¢sico tiene mejores protagonistas femeninos que el isabelino. Lope y compa?¨ªa escribieron para actrices; Shakespeare, para chicos travestidos. Santo-Tom¨¢s contextualiza la obra: Lope ya no es el que conoci¨® Cervantes, no encuentra mecenazgo s¨®lido, y Calder¨®n le ha arrebatado el favor del p¨²blico.

Muy interesante la edici¨®n cr¨ªtica que H¨¦l¨¨ne Trop¨¦ ha hecho para Castalia de Los locos de Valencia, obra mucho menos conocida, y punto de partida de una tradici¨®n teatral que culmina en el siglo XX con Marat-Sade, de Peter Weiss. El a?o de exilio que pas¨® en Valencia le fue bien a Lope: all¨ª se estaba formulando la comedia nueva, cuyo primer exponente fue El prado de Valencia, de T¨¢rrega. En esta ciudad ven¨ªa funcionando desde 1409 el primer hospital de locos de Espa?a, y probablemente de Europa. Para ayudar a su mantenimiento, algunos de los internos sal¨ªan en procesi¨®n, a veces con m¨¢scaras, cascabeles y sonajas. Siempre regresaban con algo en los bolsillos. En estas turbas de orates se inspir¨® Marsillach para componer el coro de Los locos de Valencia, en el primer montaje de la Compa?¨ªa Nacional de Teatro Cl¨¢sico. La comedia de Lope tiene truco: sus protagonistas est¨¢n cuerdos, pero las circunstancias les obligan a seguir la corriente a quienes les guardan.

Las escenificaciones actuales del teatro ¨¢ureo dan la comedia a palo seco. ?No tendr¨ªa sentido recuperar el esp¨ªritu festivo original, reintroduciendo entremeses y bailes (piezas breves, con texto cantado), aunque la representaci¨®n se prolongue? Celsa Carmen Garc¨ªa Vald¨¦s escoge, prologa y anota una veintena en Entremeses y entremesistas barrocos (C¨¢tedra). La n¨®mina incluye a V¨¦lez de Guevara Bances Candamo, pasando por Quevedo, Qui?ones y Calder¨®n.

A la comedia barroca sigui¨® la comedia de magia. Los teatros se adaptaron a sus exigencias y, posteriormente, a las del drama rom¨¢ntico. El p¨²blico hubo de dejar de sentarse en escena (as¨ª de moderno era el teatro cl¨¢sico), y hubo tambi¨¦n de acostumbrarse a ver la funci¨®n como un mundo aparte, al otro lado del tel¨®n, antes inexistente. En Espacios del drama rom¨¢ntico espa?ol (CSIC), Ana Isabel Ballesteros Dorado analiza la funci¨®n del espacio dram¨¢tico en Zorrilla, Garc¨ªa Guti¨¦rrez, el Duque de Rivas..., y relaciona estas obras con los escenarios para los que fueron escritas y con la disposici¨®n ideol¨®gica del p¨²blico. Es ¨¦sta una monograf¨ªa ¨²til y documentada exhaustivamente.