Teatro para decir el mundo

La fortuna desafortunada del teatro de Cervantes por los escenarios del mundo, y en especial por los de Espa?a, es cuesti¨®n no resuelta a¨²n. Ocurre, sin embargo, que esa parte de la producci¨®n cervantina, catalogada como "teatro frustrado", seg¨²n recog¨ªa en 1977 el profesor Canavaggio, puede ser reconsiderado, precisamente desde la historia del escenario, desde su vida esc¨¦nica, esa que a?os m¨¢s tarde le permitir¨¢ hablar, y con fundamento, a Francisco Nieva, de "una frustraci¨®n genial". Y en esa fortuna mucho tuvo que ver el propio Cervantes, asunto oportuno ahora que empieza el Festival de Almagro y siguen los espect¨¢culos sobre el Quijote.

Haciendo la historia

El citado y eminente cervantista, Jean Canavaggio, ha subrayado que mucho de lo que sabemos del teatro de Cervantes es informaci¨®n de su autor. Y ¨¦sa es la cuesti¨®n. En el "Pr¨®logo al lector" a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados (1615) reproduce su intervenci¨®n en una tertulia: "Como el m¨¢s viejo que all¨ª estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda". Se inaugura as¨ª o, si se prefiere, se verbaliza el inicio de la historiograf¨ªa teatral en Espa?a. Pues en realidad nos encontramos ante un importante documento, pero, como tal, intencionado, interesado, ya que Cervantes ensalza a Lope de Rueda que "puso en toldo" ("dignific¨®, enalteci¨®") al teatro, valorando precisamente una eficacia dram¨¢tica conseguida con sencillez de medios, sin tramoyas ni desaf¨ªos, pero teatro ya superado por el "mercado". Y con esta valoraci¨®n ("ni entonces ni despu¨¦s ac¨¢ ninguno le ha llevado ventaja"), en apenas una l¨ªnea escribe Cervantes, es decir, reescribe o "narra" la historia del teatro, teniendo probablemente en mente su propio teatro, el que da a la imprenta, por fracasado ante los nuevos empresarios del teatro. Y ante los nuevos autores de ¨¦xito. Por ejemplo, Lope de Vega.

Pero Cervantes as¨ª ejerce tambi¨¦n otra dimensi¨®n de la historia, la que proviene de la experiencia y de la mirada del testigo, de la vivencia de la memoria. Lo que, por cierto, no es querer decir, ni antes ni ahora, que Cervantes sea un precedente del debate, en el siglo XX, sobre qu¨¦ es historia. M¨¢s bien aqu¨ª vendr¨ªa a cuento la costumbre -tan arraigada entre las gentes del teatro- de contarse an¨¦cdotas acerca de ellos mismos y sus colegas al encontrarse, como Cervantes, "en una conversaci¨®n de amigos". Practicando as¨ª un modo de afirmar, como escribe David Mamet a prop¨®sito de dicha costumbre: "?sta es la aut¨¦ntica historia. Yo estaba all¨ª".

S¨®lo que, como contin¨²a el dramaturgo norteamericano, esas an¨¦cdotas son exactamente las mismas que se contaban Arist¨®fanes y sus amigos. Si bien, volviendo a Cervantes, ¨¦ste envuelve los datos sobre Lope de Rueda, por partida doble y contradictoria: si hubiera lugar, dice, incluir¨ªa en su pr¨®logo argumentos y versos que "acreditaran esta verdad", a la vez que todo queda a expensas de la fiabilidad de una memoria hecha de la misma materia que la que reaparece en toda su escritura, por ejemplo en el "yo me acuerdo de haber visto salir al teatro" del Licenciado Vidriera, o toda la "novela teatral" del Coloquio de los perros, relato dialogado entre memoria y presente, antes de que sus personajes queden, al alba, "a la sombra del silencio".

Otro proyecto de teatralidad

Sali¨¦ndonos de ese Cervantes que se construye a s¨ª mismo, sus comedias -aparte de los entremeses y la tragedia Numancia, de cualidad dram¨¢tica reconocida- no s¨®lo no hab¨ªan sido aceptadas por las gentes del teatro del XVII, sino que los estudiosos de esa parte de la producci¨®n cervantina encuentran motivos para ese rechazo; por ejemplo su excesivo apego a la po¨¦tica cl¨¢sica e incluso que resulten arcaicas para el gusto emergente que la comedia nueva conlleva como motor de su ¨¦xito esc¨¦nico. Y bien, ambas cosas, avatar empresarial de la ¨¦poca y juicio del estudioso posterior no parecen ser independientes, como indicaremos muy brevemente, pues su cabal argumentaci¨®n ser¨ªa prolija, excesiva, para este lugar y ahora.

Constata, pues, Cervantes que tras sus ¨¦xitos de anta?o (la Numancia o Los tratos de Argel) -quiz¨¢s entre 1581 y 1587- a su regreso a Madrid encuentra que nadie de la profesi¨®n contrata sus nuevos textos, por lo que decide publicarlos en 1615, para que pervivan en el papel, ese escenario de todo escritor.

Tal decisi¨®n puede responder, como razonaba en su d¨ªa el profesor Jenaro Talens, a la voluntaria contextura de una escritura teatral pensada como narratividad. Hip¨®tesis que refuerza nuestra convicci¨®n de que el teatro de Cervantes es otro proyecto dramat¨²rgico, una teatralidad otra, de cuyo rechazo, como se dir¨¢ en el Quijote "no est¨¢ la falta en el vulgo, que pide disparates, sino en aquellos que no saben representar otra cosa" (I, Cap¨ªtulo XLVIII). Ser¨ªa cuesti¨®n aqu¨ª, si hubiera espacio, extenderse en ese p¨²blico o vulgo, al que, como afirmar¨¢ Lope de Vega, hay que escribir en necio, y al que tratan de atender los profesionales del teatro de entonces, como de modo parecido ahora suelen argumentar los responsables de la programaci¨®n televisiva. Pero, as¨ª planteado, ser¨ªa digresi¨®n obvia. En lugar de ello, ci?¨¢monos a la valoraci¨®n de muchos expertos, al menos hasta hace poco.

Lo que est¨¢ en juego en esa valoraci¨®n que justifica el "fracaso" de las comedias de Cervantes es una concepci¨®n evolucionista del teatro, seg¨²n la cual el teatro de Juan del Enzina es m¨¢s tosco que el de Cervantes, y ¨¦ste m¨¢s arcaico que, al fin, el modelo de la comedia nueva, que con Lope triunfa en el XVII. Aparte de que esa perspectiva ignora las deudas del triunfador del corral barroco con la escuela mal llamada (por incidir en el evolucionismo) pre-lopista, tal concepci¨®n lineal nos llevar¨ªa al absurdo corolario de que el teatro de Lope o Calder¨®n es un aparato tosco con respecto al de Ch¨¦jov o Beckett.

Representar es interpretar

O por resumir: un teatro "otro" requiere "otro" modo de abordar su puesta en escena, y no a trav¨¦s de la ¨®ptica del modelo de comedia consagrado en el barroco. Que algo hay de cierto en esta propuesta o suposici¨®n lo viene a confirmar la suerte del teatro cervantino en el siglo XX, como muestran algunos hechos. Ante todo, tenemos el caso de la carrera de La destrucci¨®n de Numancia, tragedia con la que Cervantes ha subido a los escenarios de la mano de -ambos en 1937- Alberti en Madrid y Jean-Louis Barrault en Par¨ªs, ¨¦ste con la ayuda de Alejo Carpentier, Roger Blin y el aplauso de Claudel o Dullin. Pero tambi¨¦n, en otros a?os, las versiones de Tamayo, Salvador de Madariaga, Robert Marrast o Miguel Narros. Formando as¨ª una especie de hit parade del teatro cl¨¢sico espa?ol m¨¢s universal, junto al Lope de Fuenteovejuna y el Calder¨®n de La vida es sue?o.

Pero, sin duda, a¨²n es m¨¢s sintom¨¢tica la fortuna de Cervantes entre las gentes del teatro espa?ol m¨¢s significado en el siglo XX por su disidencia. Por de pronto, y desde el inicio, Valle-Incl¨¢n, que trae a Cervantes por las farsas de su Tablado de marionetas, y lo pone, junto a Quevedo, mirando al mundo desde arriba, y as¨ª convirtiendo a los dioses en personajes de sainete. Por eso y tantos otros motivos, Valle-Incl¨¢n y Cervantes son la pareja que fecunda el teatro m¨¢s ambicioso de la segunda mitad de siglo, ya desde Buero Vallejo. Y si Valle-Incl¨¢n es el maestro reconocido, Cervantes ser¨¢ el padre o el interlocutor para autores que le hacen protagonista esc¨¦nico de sus textos -poco representados-, tal es el caso del Viaje infinito de Sancho Panza (Alfonso Sastre), Literatura espa?ola (Rodr¨ªguez M¨¦ndez), El enga?o a los ojos (L¨®pez Mozo) y otros.

Se dir¨¢ que ¨¦se es el Cervantes del Quijote. S¨ª, pero tambi¨¦n el de las Novelas ejemplares, entremeses, comedias y tragedia. Porque ¨¦sa es la cuesti¨®n medular: que la teatralidad o la dramaticidad que constituye la esencia del arte esc¨¦nico est¨¢ en Cervantes en el conjunto de su escritura, en toda su obra como programa de decir el mundo. Por eso hay que celebrar, pero resignadamente, que este centenario del Quijote haya privilegiado, hasta la fatiga, las mil escenificaciones del Quijote. Pero uno, como espectador, no puede olvidar la maravilla que fue el trabajo de Francisco Nieva en Los ba?os de Argel y la reciente propuesta del Retablo de las maravillas de Albert Boadella. Teatro en estado puro e intenso: disidente o resistente.

Antoni Tordera es profesor universitario de teatro y director esc¨¦nico.