Por una poes¨ªa de la negatividad

En marzo de 1917, en 391 -la revista "protodada¨ªsta" que Francis Picabia publicaba en Barcelona- aparece El reloj de ma?ana, un caligrama de Guillaume Apollinaire. Aunque Apollinaire no form¨® parte "oficial" del movimiento liderado por Tzara, su poes¨ªa es la cristalizaci¨®n m¨¢s n¨ªtida y perdurable del esp¨ªritu del movimiento. El dada¨ªsmo tomar¨ªa de los caligramas buena parte de su po¨¦tica: el borramiento deliberado de las fronteras entre poes¨ªa y arte pl¨¢stico; la anulaci¨®n del valor denotativo y comunicacional del lenguaje, exaltando la materialidad de la palabra, y el intento de convertir el poema en un objeto, en una cosa que no necesariamente remite a un mundo anterior o exterior a la p¨¢gina. Basta ver, en aquella revista de Picabia o en la propia Dada (1917), la superposici¨®n de texto e imagen, los juegos de tipograf¨ªa, la exaltaci¨®n de la ciudad y de la m¨¢quina, iconos de las nuevas tendencias.

Las diversas formas de antipoes¨ªa que el siglo XX vio sucederse desde entonces apuntaron hacia un espacio puro

En el umbral del siglo, el Golpe de dados de Mallarm¨¦ hab¨ªa se?alado el camino: los instrumentos seculares de la poes¨ªa empezaban a mostrar signos alarmantes de desgaste. Apollinaire ("el ¨²ltimo poeta", seg¨²n Breton) se movi¨® como nadie en esa zona del arte moderno, en la d¨¦cada de 1910, en el que se superpon¨ªan las denominaciones -cubismo, futurismo, dada¨ªsmo-, y llev¨® su poema hasta un l¨ªmite infranqueable. El car¨¢cter internacional del dada¨ªsmo y sus diversas ¨®rbitas -sobre todo gracias a la inquietud de Picabia, que lo hab¨ªa enlazado en Nueva York con el grupo de Alfred Stieglitz- era, al mismo tiempo, una demostraci¨®n de su entidad poco definida. "Dad¨¢ no significa nada", enuncia en¨¦rgicamente Tristan Tzara en su primer manifiesto, de 1918, al tiempo que proclama la gravitaci¨®n universal del "esp¨ªritu nuevo".

Lunes en la calle Cristina, otro caligrama de Apollinaire, reproduce en forma de poema los retazos de una conversaci¨®n o¨ªda al azar en un caf¨¦ de Par¨ªs. Escrito en 1913, muestra rasgos muy similares a los que caracterizar¨ªan los ready made de Duchamp (el primero de ellos, la rueda de bicicleta, es del mismo a?o): la experiencia del acaso en el caos urbano, la asociaci¨®n libre, el hallazgo de aquello que no se buscaba. Cuatro a?os m¨¢s tarde, Duchamp le dedic¨® el ready made Apolin¨¨re Enameled. Ambos artistas se precipitaban de manera casi festiva hacia el agotamiento extremo de los procedimientos tradicionales; en el caso de la poes¨ªa, se agregaba una creciente desconfianza en la capacidad del lenguaje para seguir significando. En este sentido, dad¨¢ es la m¨¢xima expresi¨®n de lo que George Steiner denominar¨ªa "la palabra faltante", por la cual la poes¨ªa ya no se siente en la lengua como en su propia casa sino como en una c¨¢rcel. Hugo Ball, uno de los fundadores del caf¨¦ Voltaire de Z¨²rich, justific¨® sus "versos sin palabras" o "poemas fon¨¦ticos" con esta contundencia: buscaba "renunciar en bloque a la lengua que el periodismo hab¨ªa vuelto corrupta e imposible". Amigo de Kandinsky y de Paul Klee, Ball quiso dar a la poes¨ªa una radicalidad cercana a la pintura abstracta. Uno de aquellos poemas, le¨ªdos en una memorable velada de junio de 1916, empezaba as¨ª: "jolifanto bambla ? falli bambla / grossiga m'pfa habla horem / ¨¦giga goramen / higo bloika russula huju / hollaka hollala / blago bung...". Los experimentos de otro miembro del Voltaire, Kurt Shwitters, son muy cercanos a esta tesitura.

La dispersi¨®n de sentidos del

t¨¦rmino "dad¨¢", que evoca al mismo tiempo el primer balbuceo de un beb¨¦ y significa "adi¨®s" en alem¨¢n, "caballo de madera" en franc¨¦s y "s¨ª, s¨ª" en rumano -la lengua materna de Tzara-, da una idea del espacio que quer¨ªa se?alar. El dada¨ªsmo es contempor¨¢neo de la Primera Guerra Mundial: en ese movimiento la idea de vac¨ªo, de imposibilidad de significado es consustancial al eclipsamiento de un espacio est¨¦tico, al colapso irrevocable de las bellas artes y las letras. As¨ª como Duchamp se mofaba de quienes cre¨ªan entender su provocaci¨®n encontrando "belleza" en el posabotellas y el urinario expuestos en una galer¨ªa de arte, Tzara y su grupo establecieron, como eje de su posici¨®n, la negatividad absoluta de todo ejercicio po¨¦tico. En la d¨¦cada siguiente, el surrealismo iba a agregar un cierto ideal de redenci¨®n, acercando la revoluci¨®n est¨¦tica al ideario comunista y al nuevo campo de fuerzas abierto por el psicoan¨¢lisis. Las diversas formas de antipoes¨ªa que el siglo XX vio sucederse desde entonces apuntaron hacia un espacio puro, no contaminado por la elocuencia y la hojarasca ret¨®rica. Pero el golpe de nihilismo que el dada¨ªsmo hab¨ªa asestado a todo proyecto po¨¦tico nunca fue redimido: por eso sigue siendo el ¨²nico de los grandes "ismos" que irradia posibilidades todav¨ªa no exploradas.