'Made in' Espa?a

La pintura espa?ola se ha permitido pocos placeres. En la historia de la pintura espa?ola apenas existen cuadros que expresen la alegr¨ªa de vivir o que exalten el hecho de estar en este mundo como algo agradable. El goce de los sentidos, en general, no ha sido motivo de inspiraci¨®n para nuestros artistas, quienes, en cambio, haciendo de la necesidad virtud, en pleno Siglo de Oro parece que hallaron un ¨ªntimo disfrute pintando cristos lacerados, santos torturados, v¨ªrgenes dolorosas y monjes m¨ªsticos con el ¨²nico fin de mover a los fieles a la piedad.

Despu¨¦s de reponer fuerzas en una serie de bodegones austeros donde los arenques, cardos y pandehigos eran los supremos manjares, nuestro arte abandon¨® el siglo XVII para llegar a la etapa goyesca de los fusilamientos, pinturas negras, tauromaquias, desastres de la guerra, aquelarres con brujas volando sobre sus escobas, que acabaron por tomar tierra en medio de la destrucci¨®n y tortura de formas de Picasso.

Parad¨®jicamente se llamaba "gentes de placer" a los enanos, monstruos y bufones que serv¨ªan de diversi¨®n a los reyes de la Casa de Austria. Todos ellos, los propios monarcas, las infantas y esas deformes criaturas junto con las meninas, fueron pintados por los artistas m¨¢s insignes de su tiempo hasta formar un friso hist¨®rico en que no se sabe qu¨¦ l¨ªnea separa la naturaleza ca¨ªda de la deformaci¨®n f¨ªsica, el sentido de la culpa del flagelo sadomasoquista, el tenebrismo del pecado. En el cuadro de El Bosco El jard¨ªn de las delicias, uno de los fundamentos del Museo del Prado, el t¨ªtulo evoca una dicha campestre, pero no es sino una s¨¢tira sobre un fondo escatol¨®gico de postrimer¨ªas, lleno de trasgos y ajusticiamientos, preludio del infierno.

A causa de un azar hist¨®rico Espa?a tuvo que asumir el protagonismo de la Contrarreforma, una empresa religioso- pol¨ªtica que la dej¨® desangrada y econ¨®micamente exhausta. Lutero se llev¨® la pura almendra de la fe y dej¨® la c¨¢scara de la religi¨®n para la Iglesia cat¨®lica. Los templos protestantes de paredes limpias, despojados de im¨¢genes; la interpretaci¨®n personal de la Biblia; la relaci¨®n ¨ªntima con Dios para dirimir el amor y la culpa sin intermediarios y el sentido de la salvaci¨®n mediante el esfuerzo y el ¨¦xito en el trabajo contrastaban con el gran boato exterior de la liturgia, las ceremonias espectaculares, el barroquismo de los templos cat¨®licos, la multiplicaci¨®n de las ¨®rdenes religiosas y el destino hist¨®rico de llevar la fe al Nuevo Mundo a cambio del oro, que en parte serv¨ªa para elaborar la orfebrer¨ªa religiosa hasta el l¨ªmite de esplendor.

La Iglesia cat¨®lica era la primera y ¨²nica fuente de encargos para los pintores, imagineros y orfebres, que deb¨ªan atenerse a las normas establecidas en el Concilio de Trento. La pintura espa?ola del siglo XVII es esencialmente religiosa y aleg¨®rica; en ella los vasos de oro son siempre c¨¢lices y copones, pero nunca jarras de vino feliz, como en los banquetes burgueses de Rembrandt y de Frans Hals. Las espl¨¦ndidas redondeces de las mujeres de Rubens contrastan con las figuras de El Greco cuyos ojos est¨¢n quemados de misticismo y sus cuerpos semejan llamaradas de carne. Tambi¨¦n son religiosos los bodegones de S¨¢nchez Cot¨¢n y los de Van der Hamen. En ellos un pich¨®n colgado del dintel de una ventana o un nabo, un cardo o unos membrillos en el alf¨¦izar nos advierten de que no hemos venido a este mundo para quedarnos.

Si en general la pintura espa?ola no est¨¢ hecha para excitar el placer de los sentidos, en cambio ha producido genios ineludibles, que han llevado a la cumbre el goce del esp¨ªritu. Dentro de la propia austeridad no se puede ocultar la suprema elegancia de los monjes blancos de Zurbar¨¢n en sus desolados refectorios ni la delicada espiritualidad de cualquier lim¨®n posado en un frutero. M¨¢s all¨¢ de las edulcoradas Inmaculadas y los delicados juegos de la Virgen con su Hijo y el primo san Juan Bautista cuando eran ni?os, el Murillo m¨¢s aut¨¦ntico est¨¢ en sus cuadros de ni?os pordioseros de las calles de Sevilla, destrozados por la miseria, que se conservan en el Museo de M¨²nich.

Puede que Vel¨¢zquez, que ven¨ªa del naturalismo de Caravaggio, quer¨ªa ser Tiziano, al que descubri¨® en su primer viaje a Italia, y en su in¨²til empe?o por imitar su composici¨®n a trav¨¦s del color, se qued¨® a mitad de camino y descubri¨® la atm¨®sfera, que le llev¨® a convertirse, tal vez, en el mejor pintor de todos los tiempos. El Cristo de Vel¨¢zquez, seg¨²n Eugenio d'Ors, divide la historia de la pintura en dos: hasta ese momento, las formas ca¨ªan; a partir de esa pintura sobre un fondo negro intemporal, las formas comienzan a volar.

Tambi¨¦n Goya comenz¨® pintando cuadros religiosos, pero muy pronto se pas¨® a la pintura civil, artista de palacio, amigo de ilustrados, en pleno siglo de las luces. Como retratista de la Corte y de las altas damas y prohombres de su tiempo, probablemente Goya intentaba pintar retratos con la elegancia del ingl¨¦s Reynolds y expresar un mundo de dicha evanescente en sus cartones para tapices, pero enseguida descubr¨ªa que esa est¨¦tica no se correspond¨ªa con la barbarie que hallaba a su alrededor, y la c¨®lera con que cog¨ªa los pinceles para demostrarlo lo convirti¨® en un genio.

La gama m¨¢s exquisita de los colores le sirve a Goya para sacar la ira de su esp¨ªritu atormentado. En el fondo tambi¨¦n son religiosos los sue?os de sus pinturas negras y no deja de ser el primer cristo moderno ese patriota de camisa blanca y pantalones amarillos, que en los Fusilamientos del 3 de mayo abre los brazos en cruz para recibir en el coraz¨®n el plomo de los franceses.

La historia de la pintura espa?ola desemboca de un modo ineludible en Picasso, cuyo genio consisti¨® en volverla del rev¨¦s hasta sacarle de las entra?as el pecado, la culpa y el dolor que llevaban dentro. Entr¨® en ellas como un demonio poseedor del esp¨ªritu del No y las interpret¨® como los antiguos interrogaban el h¨ªgado de las ocas. Para eso necesitaba destruirlas y al mismo tiempo purificarlas invent¨¢ndolas desde formas nuevas. El propio Guernica es la hip¨®stasis de La tauromaquia y Los desastres de la guerra, de Goya; el cuadro de La costurera, de Vel¨¢zquez, se convertir¨¢ en La planchadora, de la ¨¦poca azul; el ¨®leo Infantes don Felipe y do?a Ana, de Pantoja de la Cruz, ser¨¢n Claude y Paloma, los hijos de Picasso, pintados en Vallauris. El genio de Picasso tambi¨¦n hall¨® inspiraci¨®n entrando a saco en meninas e infantas, hasta quebrar el ¨²ltimo pelda?o de la escalera. Y as¨ª sucesivamente.

La historia de la pintura espa?ola no est¨¢ hecha para llevar nuestros sentidos a la sensualidad. Se trata s¨®lo de una escalada asc¨¦tica hacia la elegancia del esp¨ªritu m¨¢s refinado. Su evidente patetismo refleja muy bien a un pueblo austero y dram¨¢tico, pero lleno de una sensibilidad que fue llevada a la cima por sus m¨ªsticos.

Una relaci¨®n entre artistas Por Julia Luz¨¢n

La blancura de los h¨¢bitos de los monjes que pint¨® Zurbar¨¢n deslumbrar¨¢ a los visitantes cuando entren en el vest¨ªbulo del Museo Guggenheim de Nueva York. El ¨®leo que representa el milagro de san Hugo en el refectorio de los cartujos ha viajado miles de kil¨®metros desde el Museo de Bellas Artes de Sevilla al coraz¨®n de Manhattan para dar una lecci¨®n de pintura espa?ola. 'Pintura espa?ola de El Greco a Picasso: El Tiempo, la Verdad y la Historia' mostrar¨¢ la grandeza del arte espa?ol protagonizada por las grandes figuras de los ¨²ltimos cinco siglos, expuesta no de forma cronol¨®gica sino articulada en ejes tem¨¢ticos.

Carmen Gim¨¦nez, conservadora de arte del siglo XX en el Guggenheim Museum, y Francisco Calvo Serraller, catedr¨¢tico de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, han preparado durante m¨¢s de siete a?os esta exposici¨®n que recuerda en el t¨ªtulo a la que se celebr¨® en Par¨ªs en 1987, aunque con una profunda diferencia. La de ahora es la primera panor¨¢mica del arte espa?ol que no est¨¢ encerrada en los l¨ªmites cronol¨®gicos convencionales y que aborda conjuntamente todos los g¨¦neros (pintura hist¨®rica, bodegones, retratos y paisajes). Lo hace de una manera revolucionaria, mostrando c¨®mo unos y otros se interrelacionan, demostrando as¨ª la influencia de la pintura espa?ola en el arte contempor¨¢neo de vanguardia.

Hasta ahora, la pintura espa?ola se resum¨ªa entre El Greco y Goya, dando a entender, seg¨²n Calvo Serraller, que "despu¨¦s del genio aragon¨¦s, los grandes artistas de nuestro pa¨ªs hab¨ªan perdido cualquier lazo art¨ªstico, antropol¨®gico o simb¨®lico con la tradici¨®n". En esta ocasi¨®n, "el proyecto de mayor colaboraci¨®n con Espa?a" es una profunda reflexi¨®n sobre el pasado hist¨®rico del arte espa?ol desde el siglo XVI hasta el XX, y la demostraci¨®n de que es posible y existe un di¨¢logo entre los artistas a trav¨¦s de los siglos. "Una relaci¨®n que pod¨ªa ser m¨¢s visible y significativa a trav¨¦s de n¨²cleos tem¨¢ticos que revelasen la retroalimentaci¨®n ideol¨®gica del arte espa?ol", afirma Calvo Serraller. Carmen Gim¨¦nez es categ¨®rica: "Nunca se ha mostrado el arte espa?ol de esta forma. Muchos de los cuadros que se presentan en esta exposici¨®n jam¨¢s se han visto fuera de nuestros museos y, por supuesto, nunca relacionados unos con otros. Es un tratamiento tan innovador que ense?a de un solo golpe de vista la influencia de los grandes pintores en los modernos como Gris, Mir¨®, Dal¨ª o Picasso". En total, 150 obras, prestadas por casi 70 museos y numerosos coleccionistas privados, dar¨¢n esa visi¨®n del arte espa?ol.

La exposici¨®n 'Pintura espa?ola de El Greco a Picasso: el tiempo, la verdad y la historia' puede verse, del 17 de noviembre al 28 de marzo de 2007, en el Museo Guggenheim de Nueva York.