Real como la vida misma

Cuando o¨ªmos hablar de neorrealismo, inmediatamente aparece ante nosotros un pa¨ªs, Italia, y sobre todo las im¨¢genes congeladas de algunos fotogramas de pel¨ªculas como Roma, ciudad abierta, de Rossellini; La terra trema, de Visconti; El ladr¨®n de bicicletas o Milagro en Mil¨¢n, de Vittorio de Sica; Arroz amargo, de Giuseppe de Santis, y tantas otras. Aquellas pel¨ªculas que configuraron una de las corrientes creativas y culturales m¨¢s definidas y significativas de la Europa de la posguerra conten¨ªan dentro de s¨ª un retrato tan fiel y apegado a la realidad de la que hablaban que se han quedado fijadas en nuestra retina como arquetipo de lo que fueron aquellos a?os y de lo que conocemos como neorrealismo. El cine no s¨®lo protagoniz¨® este movimiento, sino que contribuy¨® a crear en Italia un clima cultural global que hizo respirar realidad en todos los ¨¢mbitos art¨ªsticos.

La situaci¨®n en Europa despu¨¦s de la II Guerra Mundial hab¨ªa creado un clima propicio para el surgimiento de esa necesidad de realismo, provocando, sobre todo en el mundo de la imagen, un af¨¢n por documentar la dif¨ªcil situaci¨®n dejada por el conflicto y de plasmar, impulsar o al menos hacerse eco del profundo deseo de cambio que mostraba la sociedad europea en aquel momento. Fue en Italia donde la respuesta cultural y art¨ªstica a esa necesidad fue m¨¢s global y m¨¢s articulada. Tambi¨¦n el medio fotogr¨¢fico respondi¨® a esa demanda y gener¨® un inmenso repertorio de im¨¢genes que intentaban dar cuenta de la realidad del pa¨ªs. Esa fotograf¨ªa que responde y se ajusta con mayor o menor fidelidad a los principios del neorrealismo es el tema de la amplia y exhaustiva exposici¨®n organizada por la Fundaci¨®n Santander Central Hispano dentro del programa de Photo Espa?a. M¨¢s de 70 fot¨®grafos aparecen reunidos en esta muestra, en la que destacan nombres de referencia de la fotograf¨ªa italiana como Mario Giacomelli, Berengo Gardin, Mario de Biasi, Nino Migliori, Federico Patellani, Tazio Secchiaroli, Franco Pinna o Fulvio Roiter.

Los a?os de auge del neorrealismo se prolongaron desde la liberaci¨®n del pa¨ªs, con la ca¨ªda del r¨¦gimen fascista, hasta principios de la d¨¦cada de los sesenta. Aunque el r¨¦gimen fascista hab¨ªa impulsado el uso de la imagen y de cierto tipo de realismo con el fin de utilizar los mecanismos de la incipiente comunicaci¨®n de masas como herramienta de poder y propaganda, especialmente a trav¨¦s del oficial Istituto Luce, es dif¨ªcil encontrar una continuidad entre aquel realismo y la corriente neorrealista surgida tras la guerra. Tan s¨®lo algunos trabajos realizados entonces anuncian lo que ser¨ªa el posicionamiento y las caracter¨ªsticas del neorrealismo. Entre ellos destaca especialmente Occhio quadrato, la obra que Alberto Lattuada (quien posteriormente se convertir¨ªa en un conocido director de cine) realiz¨® en 1941 en los barrios de Venecia y Mil¨¢n, intentando captar la realidad de los espacios urbanos. Unas im¨¢genes sin concesiones cargadas de pesimismo y crudeza, en las que se impone la sensaci¨®n de ruina y soledad.

Ser¨¢ el comienzo de la posguerra, un tiempo en el que conviven las esperanzas de la recobrada libertad con los s¨ªntomas de una dura realidad, la miseria con la reconstrucci¨®n del pa¨ªs, el que se?ale el surgimiento del neorrealismo. Como simb¨®lico punto de partida se estrena en 1945 Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini. No es nada desde?able la influencia que tuvo la est¨¦tica desarrollada por los directores de fotograf¨ªa de las pel¨ªculas neorrealistas sobre muchos trabajos fotogr¨¢ficos de aquel momento. Operadores como Otello Martelli, que intervino en pel¨ªculas como Pais¨¤, de Rossellini, o Arroz amargo, de De Santis; Carlo Montuori, que firm¨® la fotograf¨ªa de Ladr¨®n de bicicletas, y de manera destacada G. R. Aldo, que trabaj¨® en La terra trema, de Visconti, y Milagro en Mil¨¢n y Humberto D, de Vittorio de Sica, construyeron un estilo ¨¢spero y despojado; exploraron la gradaci¨®n de grises, los medios tonos, para evitar los contrastes dram¨¢ticos, y aprovecharon las condiciones naturales de la luz para acentuar el aspecto documental directo y casi epid¨¦rmico de aquellos largometrajes.

Se sal¨ªa a la calle para atrapar la realidad en su inmediatez. Interesaba la vida, la peque?a cr¨®nica protagonizada por la gente corriente. Todo ello con un lenguaje simple y directo. Si hay una palabra que aparezca estrechamente ligada al proyecto neorrealista es el hombre con may¨²sculas. El neorrealismo, de hecho, no fue un movimiento o una corriente con un programa definido, con unas claves est¨¦ticas estructuradas y desarrolladas; se trataba m¨¢s bien de compartir y construir una atm¨®sfera y de abordar una serie de temas.

El director de cine Carlo Lizzani, neorrealista destacado y militante, resumi¨® bien los contenidos que se abordaban recurrentemente y que de alguna manera contribuyeron a definir la esencia del movimiento. La problem¨¢tica campesina y todos sus aleda?os, como la inmigraci¨®n hacia las grandes ciudades. Los refugiados llegados a las metr¨®polis no por el milagro industrial a¨²n por llegar, sino buscando alojamiento o trabajo en el sector servicios o, en el peor de los casos, para ejercer el mercado negro. El acercamiento y conocimiento de una sociedad, sobre todo en el sur, dominada a¨²n por el universo de la tierra y el mar y por la providencia de las estaciones, y basada en la econom¨ªa familiar y en las tradiciones. La visi¨®n de la ciudad desde la ¨®ptica del desarraigo, como un aglomerado confuso de seres humanos alejados de la naturaleza o de inadaptados de una sociedad semiindustrial. El neorrealismo mostr¨® una preferencia absoluta por el universo de los humildes, por sus condiciones de vida y su problem¨¢tica, y, por extensi¨®n, por los grupos m¨¢s desprotegidos o explotados. As¨ª, no es extra?o que la fotograf¨ªa neorrealista aborde mayoritariamente el mundo del trabajo, centrando su inter¨¦s en las labores m¨¢s duras y humildes; que los ni?os y ancianos pueblen sus im¨¢genes construyendo un universo que bascula desde lo sentimental y lo moralizante hasta la denuncia; que se lance a descubrir el sur del pa¨ªs, tan atrasado como desconocido; que profundice en el retrato de peque?as poblaciones que a¨²n se mantienen ancladas a un cierto tipo de universo natural, con sus costumbres, sus rituales y su magia, y, por contraste, presenten la ciudad como un espacio deshumanizador donde la vida y las emociones parecen sobrevivir en territorio hostil.

Incluso cuando el tema de sus fotograf¨ªas es el paisaje, la tierra, se acercan a ella queriendo encontrar en sus rugosidades un paralelismo con las arrugas que marcan el envejecimiento y el sufrimiento del hombre. En los mejores trabajos de esta geograf¨ªa testimonial de Italia, trazada por la fotograf¨ªa neorrealista, se estableci¨® un sutil equilibrio, no siempre f¨¢cil, entre emoci¨®n, sentimiento y documento.

El neorrealismo no ha sido definido nunca como un movimiento o una corriente uniforme, sino como un proyecto est¨¦tico abierto y m¨²ltiple. Italo Calvino se refiri¨® a ¨¦l como "un conjunto de voces? un m¨²ltiple descubrimiento de las distintas Italias", Nino Migliori, uno de los fot¨®grafos de la exposici¨®n, lo define como los "miles de realismos"; para otros fue un "campo de tensiones" o una est¨¦tica y un sentimiento compartidos.

Bajo el paraguas de neorrealismo se agrupan sensibilidades y opciones muy diferentes. Al inicio de la posguerra, el medio fotogr¨¢fico aparece dinamizado por dos ejes fundamentales: la prensa gr¨¢fica, especialmente los semanarios, y las agrupaciones o colectivos fotogr¨¢ficos que reun¨ªan a los aficionados y fomentaban la difusi¨®n del medio entendido preferentemente como arte. Las tensiones entre informaci¨®n y expresi¨®n art¨ªstica, as¨ª como entre una l¨ªnea documental y otra m¨¢s formalista, hicieron acto de aparici¨®n a lo largo de los a?os cuarenta. Colectivos como La Bussola o La G¨®ndola, que defend¨ªan la fotograf¨ªa como forma expresiva aut¨®noma, en la l¨ªnea de la corriente de la fotograf¨ªa subjetiva de Otto Steinert, se encontraron con tensiones y divisiones internas que reclamaban una atenci¨®n a la realidad circundante y una profundizaci¨®n en el car¨¢cter documental de la imagen. Hab¨ªa as¨ª un arco muy amplio que iba desde la interpretaci¨®n l¨ªrica y abstracta de la realidad, practicada en el seno de algunas de estas agrupaciones, hasta la pr¨¢ctica documental de los reporteros gr¨¢ficos, cuyo neorrealismo alimentaba las p¨¢ginas de peri¨®dicos y semanarios. Entre medias, diversas sensibilidades e influencias: trabajos en los que puede reconocerse el "instante decisivo" de Cartier-Bresson, la fotograf¨ªa humanista o el documentalismo po¨¦tico de los fot¨®grafos franceses de la ¨¦poca y la fotograf¨ªa social americana.

El nexo com¨²n que reuni¨® a fot¨®grafos tan distintos durante unos a?os, bajo las coordenadas del neorrealismo, fue sin duda la acuciante necesidad de acercarse a la realidad del pa¨ªs, una vitalidad humanista que en distintos grados confiaba en la capacidad documental de la imagen. Al inicio de los sesenta, este movimiento comenz¨® a decaer r¨¢pidamente. En su desaparici¨®n coincidieron varias razones: la sociedad italiana evolucion¨® haciendo desaparecer progresivamente el mundo al que hab¨ªa dirigido su atenci¨®n este movimiento; la fotograf¨ªa perdi¨® parte de su ingenuidad y la capacidad de la imagen para dar cuenta de la realidad fue puesta bajo sospecha a partir de los sesenta, y, por ¨²ltimo, el neorrealismo no consigui¨® ahondar en las verdaderas carencias y contradicciones del pa¨ªs.

Aquellas obras supieron observar la realidad certeramente, pero no la interpretaron. Para muchos artistas y fot¨®grafos, el neorrealismo y su capacidad de incidencia sobre la sociedad fue un sue?o que termin¨® por esfumarse.

La exposici¨®n 'Neorrealismo. La nueva imagen en Italia. 1932-1960', organizada por la Fundaci¨®n Santander Central Hispano para Photo Espa?a, podr¨¢ verse a partir del 30 de mayo en Madrid.