El otro rostro de Viena

Viena, 1963: en su estudio, Otto Muehl con Hermann Nitsch protagonizan una acci¨®n por la que ambos acabar¨ªan detenidos. El mismo a?o, en Berl¨ªn, la polic¨ªa retira de la primera exposici¨®n de Baselitz dos lienzos (Hombre desnudo, La gran noche en el cubo) considerados inmorales. La acusaci¨®n contra los vieneses es m¨¢s leve, desorden p¨²blico. La acci¨®n, titulada Naturalismo psicof¨ªsico, es t¨ªpica del accionismo: en el recinto lleno de chatarra, un cordero desollado cuelga del techo. Nitsch golpea al animal y la sangre mancha en oleadas un lienzo blanco, despu¨¦s trocea y manipula las v¨ªsceras. La iniciativa, salvo por su dureza, no es novedosa. En 1957, el grupo japon¨¦s Gutai une pintura y performance; en 1959, Kaprow organiza 18 happenings, y en 1960, Yves Klein realiza en Par¨ªs sus Antropometr¨ªas. En 1961, Manzoni firma sus Esculturas vivas, en 1962 se celebra en Wiesbaden el I Festival Fluxus. En 1963, Pel¨ªcano, de Rauschenberg y Cunningham, conecta la danza y las artes visuales.

Tales propuestas intentaban liberar al arte de las redes de la ya potente industria cultural y del hechizo de la imagen de masas: evitan los espacios y soportes acostumbrados, e impulsan una v¨ªa m¨¢s comunicacional que expositiva, potenciando la intervenci¨®n del espectador. La expresi¨®n espont¨¢nea del cuerpo, al ser liberadora y dif¨ªcil de racionalizar, se distanciaba de la integraci¨®n en el arte-espect¨¢culo del Estado llamado del bienestar.

El accionismo vien¨¦s exacerba, sin embargo, esas tensiones. El malestar en la cultura austriaca era m¨¢s hondo. Las contradicciones acumuladas desde 1934 (golpe de Dollfuss, Anschluss, participaci¨®n en la guerra junto a Alemania, ocupaci¨®n posterior por los aliados), se hab¨ªan cubierto con una respetable democracia, pero no se hab¨ªan resuelto. Las heridas estaban abiertas y el duelo pendiente.

Nitsch (Viena, 1938) lleva la tradici¨®n cat¨®lica del pa¨ªs a l¨ªmites insospechados. Emplea sus estudios de anatom¨ªa para trazar una ?ltima Cena, donde las figuras muestran sus v¨ªsceras. Con una camilla y un travesa?o construye una Cruz y elabora sus pinturas de acci¨®n con un significativo pigmento rojo. Su trabajo se orientar¨¢ sobre todo al Teatro mist¨¦rico orgi¨¢stico: animales sacrificados y cuerpos humanos desnudos sobre una cruz crean un ritual pat¨¦tico y sensual.

Muehl (Grodnau, 1925), alistado en la Wehrmacht en 1943, elabora sus cuadros con materiales no pict¨®ricos, incluidos desperdicios. En sus acciones, menos teatrales y m¨¢s duras que las de Nitsch, envuelve los cuerpos con pintura, vendas o simplemente los reboza. Evoca con iron¨ªa antiguos mitos (Leda y el cisne) o la escultura cl¨¢sica en una serie que se?ala el orgullo del cuerpo: Bodybuilding. M¨¢s tarde, promueve una comuna: invocando las ideas de Wilhelm Reich, apoya el amor libre y la educaci¨®n de los ni?os por el colectivo.

Brus (Ardning, 1938), autor de bellas pinturas en blanco y negro, huy¨® a Berl¨ªn para evitar la prisi¨®n. Lo condenaron por una acci¨®n en la universidad, en 1968, en la que defec¨® sobre la bandera austriaca mientras cantaba el himno nacional. Un informe forense lo tach¨® de loco (despu¨¦s se supo que el m¨¦dico hab¨ªa sido un eutanasta nazi). Pese a ello y a las acciones en las que se autolesionaba, su obra es quiz¨¢ la m¨¢s l¨ªrica. En 1965 pase¨® por Viena como escultura viviente: el vestido cubierto totalmente de blanco y una l¨ªnea negra que parec¨ªa partirlo en dos, una evocaci¨®n de la condici¨®n de Europa Central, entre Oriente y Occidente. Tambi¨¦n en esa ocasi¨®n termin¨® detenido.

Schwarzkogler (Viena, 1940), fallecido en 1969 al arrojarse al vac¨ªo, parece el autor m¨¢s reflexivo. En una larga acci¨®n, cuyas filmaciones se conservan, contrasta la cabeza humana con diversos objetos, con la escultura y con un peque?o y excelente cuadro realizado como parte de ese trabajo. Esta obra y la titulada Boda se?alan su preocupaci¨®n por la imagen, art¨ªstica o no, y por las condiciones en que se produce y se recibe, dentro y fuera del ¨¢mbito art¨ªstico.

La muestra agrupa cuadros, fotos y pel¨ªculas de las acciones, y documentos pertenecientes todos a la colecci¨®n Hummel. El abundante material permite entrar en un mundo dif¨ªcil, incluso repelente, pero que posee dos valores decisivos. Muestra, en primer lugar, que un arte, directo y a veces cruel, quebranta las falsas sublimaciones de una sociedad que quiere enterrar sin m¨¢s su pasado. Los accionistas lo hicieron tomando elementos de su propia cultura. Viena no es s¨®lo la ciudad del mejor dise?o. Tambi¨¦n supo que la pasi¨®n bulle bajo la conciencia m¨¢s respetable. As¨ª lo dijeron Klimt (en los pol¨¦micos frescos para la universidad), Schiele, Mauthner, los mon¨®logos teatrales de Kraus y especialmente Freud. El otro valor es sencillamente el del cuerpo: frente a la vigente sensualidad de consumo y al sufrimiento de un pasado entonces no tan lejano, los ritos de Nitsch, el cruel humor de Muehl, la heroica elegancia de Brus y la reflexi¨®n de Schwarzkogler devuelven la dignidad al gran olvidado de la cultura occidental.

La exposici¨®n es as¨ª a la vez epocal y art¨ªstica. Que el accionismo vien¨¦s tuvo su tiempo se advierte en las obras (fechadas en 2005) que cierran la muestra: una filmaci¨®n de un rito de Nitsch y una animaci¨®n de Muehl. La perfecci¨®n formal de la primera resulta amanerada y vac¨ªa. La segunda, brutal y divertida, sugiere que los tiempos son otros. Pese a ello, la fuerza de los cuerpos, la evocaci¨®n del dolor, el vigor de la pasi¨®n revelan el valor art¨ªstico del accionismo. Algo que refuerza el contexto dado a la muestra. De un lado, piezas de la colecci¨®n Hummel (Duchamp, Cage, Beuys, Warhol, Nauman, entre otros) relacionadas con los temas citados. De otro, las ilustraciones de Dal¨ª para los Cantos de Maldoror, piezas de la Suite Vollard de Picasso y de los Desastres de la guerra de Goya. Estas ¨²ltimas editadas en 1937. La carpeta lleva un mapa del entorno de la Academia que registra las bombas arrojadas all¨ª por la aviaci¨®n franquista. -