El cine espa?ol levanta el pu?o: la clase obrera vuelve a la gran pantalla

¡°?Cu¨¢ntas veces has visto enfoscar una pared en una pel¨ªcula espa?ola? ?Y una reuni¨®n sindical aut¨¦ntica, o que al menos respire verosimilitud?¡±. En esta maldad, expresada por un joven cineasta espa?ol, se esconden dos profundos debates f¨ªlmicos: ?qui¨¦n puede contar qu¨¦ historias? ?De verdad la clase trabajadora ha sido retratada con complejidad en el cine espa?ol?

Las cuestiones resuenan estos meses porque el pr¨®ximo s¨¢bado, en la gala de los premios Goya, El 47, de Marcel Barrena, parte como favorita para el galard¨®n principal. En cines de todas partes de Espa?a sus sesiones han acabado en aplausos, y su taquilla se acerca a los 3,3 millones de euro. En el epicentro de El 47 est¨¢ la vida de Manolo Vital, inmigrante extreme?o que lleg¨® a Catalu?a a finales de los a?os cuarenta, y acab¨® a inicios de la siguiente d¨¦cada levantando la barriada barcelonesa de Torre Bar¨®. El t¨ªtulo del filme hace referencia a la l¨ªnea municipal de autob¨²s que recorr¨ªa como conductor de un Pegaso Monotral articulado. El 7 de mayo de 1978, tras completar dos trayectos, Vital secuestr¨® el veh¨ªculo, alarg¨® el recorrido, par¨® a telefonear desde una cabina a su familia avisando de lo que hac¨ªa y subi¨® por las laderas de la monta?a hacia las calles angostas de su barrio, como protesta ante la desidia del Ayuntamiento, que hab¨ªa rechazado numerosas peticiones vecinales para dotar a esa barriada de servicios de transporte que les conectara con el resto de Barcelona. Vital, en un detalle meramente apuntado en El 47, hab¨ªa llegado a ser l¨ªder sindicalista de CC OO, e incluso fue despedido tras una huelga en 1971. El d¨ªa anterior al secuestro, Vital, que presidi¨® varias asociaciones de vecinos en aquellos a?os, se reuni¨® con miembros del PSUC para coordinar la acci¨®n.

No fue el ¨²nico secuestro de autob¨²s en la Barcelona de aquella ¨¦poca, una ciudad que, como Madrid, crec¨ªa desaforadamente absorbiendo migrantes procedentes de la Espa?a rural. ¡°Yo llevo 25 a?os viviendo en la ciudad y de Torre Bar¨® solo sab¨ªa que est¨¢ lejos porque all¨ª vive una compa?era de voleibol de mi hija¡±, explica Alberto Marini, coguionista junto a Barrena de El 47. ¡°Me llam¨® Marcel, que ya hab¨ªa redactado una primera versi¨®n, y me invit¨® a desarrollarla juntos¡±. Y se sum¨® porque le atrajo que ¡°refleja una lucha de anta?o, la obrera y social, algo que se ha perdido recientemente, pero que s¨ª reconecta con ciertas cosas que pasan en el mundo de hoy¡±, y que explica que la pel¨ªcula emocione en salas.

Y porque habla de una Espa?a casi borrada en el cine actual. ¡°Cuando llega la democracia, Espa?a empieza a desaparecer del cine espa?ol¡±. La frase la pronuncia Luis L¨®pez Carrasco, director del documental ganador del Goya El a?o del descubrimiento (2020) que ahondaba, en toda su complejidad, y desde un bar de Cartagena, en las protestas contra la desindustrializaci¨®n que acabaron con el incendio del parlamento auton¨®mico. L¨®pez Carrasco ya hab¨ªa paseado por la Espa?a pret¨¦rita en trabajos previos, y actualmente trabaja en su tesis doctoral muy cercana a estos asuntos: ¡°Empec¨¦ con un estudio hist¨®rico de la serie documental de Televisi¨®n Espa?ola Vivir cada d¨ªa, reflejo de las realidades de los ochenta, y que cuestiona mucho ese relato de una clase media mayoritaria, que me ha llevado a una recapitulaci¨®n de c¨®mo se construy¨® la cultura can¨®nica sobre la Transici¨®n¡±.

Por eso, para este cineasta hay una manipulaci¨®n social desde la gran pantalla. ¡°Hasta los a?os noventa, el 64% de la sociedad espa?ola se consideraba clase trabajadora o clase popular. Esa idea de que la sociedad espa?ola se va convirtiendo en clase media se asienta porque aparece en la literatura y en el cine de los ochenta. No se corresponde con la realidad de una mayor¨ªa social, sino con que probablemente las clases creativas suelen ser de clase media y burguesas¡±, explica. ?Resultado? ¡°Las clases sociales aparec¨ªan hasta los setenta en filmes como El puente (1977), de Juan Antonio Bardem, Los golfos (1960), de Carlos Saura, o La piel quemada (1967), de Josep Maria Forn. Incluso en Surcos (1951), de Jos¨¦ Antonio Nieves Conde, porque conectaba con el ideario falangista, muy cr¨ªtico con lo urbano. Y entonces, esas clases desaparecen de la pantalla como tambi¨¦n desaparece el entorno rural o la juventud de extrarradio, a excepci¨®n del cine quinqui¡±. En resumen, ¡°se privilegian unos relatos en los que la clase media urbana se convierte en estandarte o paradigma de la democratizaci¨®n espa?ola¡±. Para Daniel Guzm¨¢n, director de A cambio de nada, Canallas y que remata ahora la posproducci¨®n de La deuda, ¡°alguien decidi¨® en las televisiones y las distribuidoras que ese cine sobre trabajadores no conven¨ªa. O peor, que no conectaba con el p¨²blico. Y las grandes taquillas se han hecho con pel¨ªculas de clase obrera porque la mayor¨ªa social espa?ola es trabajadora¡±.

No solo desaparece esa clase trabajadora, sino que cuando asome en pantalla, el ¨²nico g¨¦nero que protagonice ser¨¢ el cine social. ¡°?Sabes lo triste?¡±, encara Elena L¨®pez Riera. ¡°Que en realidad s¨ª se han mostrado, pero como secundarios y desde el clich¨¦¡±. L¨®pez Riera encar¨® en El agua (2022) la presencia m¨¢gica de este l¨ªquido en generaciones de mujeres de su Orihuela natal. Ahora, con su mediometraje Las novias del sur ¡ªcandidato a mejor corto documental en los Goya y en los C¨¦sar del cine franc¨¦s¡ª pone ante las c¨¢maras a mujeres mayores a que hablen de sexo y relaciones sentimentales, para soterradamente hablar de c¨®mo lo femenino es aplastado por el patriarcado y el franquismo. ¡°Antes de la dictadura, incluso hubo un cine sindicalista y popular. El problema es que la clase obrera no cuenta en Espa?a. Ni en el cine, no escribe las pel¨ªculas. Solo en los ¨²ltimos a?os ha ido accediendo las clases medias a la direcci¨®n. Falta amplitud de miras¡±. Y L¨®pez Carrasco subraya: ¡°En los noventa, Miguel Albaladejo, como la primera Ic¨ªar Bolla¨ªn o Fernando Le¨®n, hacen un cine que intenta recoger otras perspectivas. Y con otra sensibilidad¡±.

Ah¨ª refulge Los lunes al sol (2002), ganadora de la Concha de Oro de San Sebasti¨¢n, y de cinco premios Goya, entre ellos el de mejor pel¨ªcula. ¡°Para la importancia que han tenido los movimientos obreros y sindicales, en efecto, su reflejo es escaso en el cine¡±, confirma Fernando Le¨®n. ¡°Cuando yo empec¨¦ a trabajar, y fue como guionista, sab¨ªa como escritor que hab¨ªa tem¨¢ticas que no eran f¨¢ciles que te produjeran. Te dec¨ªan que no iban a funcionar en taquilla, que no ser¨ªan rentables, que esas historias no interesaban a la gente, cuando luego se ha demostrado lo contrario. Lo industrial conlleva cierta estandarizaci¨®n, de ah¨ª su ¨¦xito... y con todo hay voces que saben utilizar esos recursos para contar su propia historia. La autor¨ªa no depende tanto del entorno en el que produzcas tu pel¨ªcula, sino de la mirada ¨ªntima de cada uno. Los lunes al sol naci¨® para hablar de la identidad que te da el sentimiento de hablar de una clase; Barrio, de unos personajes por los que yo sent¨ªa ternura, que es un sentimiento muy habitual en el cine italiano que retrata clases trabajadoras: ternura y humor¡±.

Y la prevalencia de esa mirada la confirman el cine de los ya mencionados L¨®pez Carrasco, Guzm¨¢n y L¨®pez Riera, de Carla Sim¨®n (ganadora del Oso de oro de la Berlinale con Alcarr¨¤s); de Laura Ferr¨¦s o Bel¨¦n Funes; de En los m¨¢rgenes, de Juan Diego Botto; de Chavalas, de Carol Rodr¨ªguez Cobos; de La mitad de Ana, de Marta Nieto; de francotiradores como Cecilia Bartolom¨¦ o Paulino Viota.

O el de Neus Ball¨²s, que en Seis d¨ªas corrientes (2021) mostraba las desventuras de tres trabajadores de una peque?a empresa de fontaner¨ªa y electricidad de las afueras de Barcelona. Ball¨²s los eligi¨® entre m¨¢s de 1.000 fontaneros, y convivi¨® con ellos durante dos a?os. ¡°Si nuestros referentes siguen siendo patrones alejados de nuestro pa¨ªs, de nuestra realidad, pues acabaremos repitiendo f¨®rmulas. Por eso, hemos perdido complejidad y miradas en el cine espa?ol¡±, desarrolla Ball¨²s, que adem¨¢s encara otro debate: la diferencia entre cine pol¨ªtico y social: ¡°El 47 se centra en el contexto como el tema principal. Pero yo prefiero mostrar lo que implica ser de clase trabajadora a nivel interior para una persona. Si solo retratamos los condicionantes externos evidentes, no ahondamos en la complejidad emocional. Y por eso siempre acabamos hablando de cine social. El cine siempre es pol¨ªtico. Si t¨² si te metes en la cabeza de alguien de clase obrera, esa peli va a ser pol¨ªtica e implica un posicionamiento ideol¨®gico per se. El cine social antepone el condicionamiento externo a la vida interna de los personajes, lo que conlleva cierta condescendencia¡±.

Condescendencia. Mirada paternalista. Su sola menci¨®n provoca urticaria a los entrevistados, que la reh¨²yen como la peste. Ball¨²s: ¡°No puedes ser condescendiente con los personajes, ni con el tema, caes en una simpleza dogm¨¢tica. Y entiendo que cualquier cineasta de la clase social que sea, si tiene un sentido de la observaci¨®n agudizado y un inter¨¦s real por los personajes de cualquier circunstancia, la puede evitar¡±. Daniel Guzm¨¢n, grafitero en su adolescencia en el barrio madrile?o de Aluche, ahonda: ¡°Condescendencia, cero. No es obligatorio haber vivido tus historias para filmarlas, aunque ayuda, no caes en la impostura. Puede que no sepas contarlas mejor, pero a m¨ª me da una conexi¨®n y una credibilidad, una veracidad. El error es encarar el guion desde una idea, y no desde dentro de lo que le ocurre a los personajes. ?Autores? Por favor, lo importante son las pel¨ªculas, luego los personajes y ya, al final, los autores¡±.

Un debate ulterior aparece cuando los mismos cineastas reflexionan sobre sus propias clases sociales: ?es el cine espa?ol elitista? ?Siempre han tenido las c¨¢maras gente ¡°de posibles¡± y eso ha priorizado la presencia de algunos estratos demogr¨¢ficos? ¡°Desde luego¡±, incide L¨®pez Carrasco. ¡°Sin embargo, si eres consciente de ello, puedes aprender. Soy murciano de clase media alta, que en El a?o del descubrimiento indagaba sobre los barrios obreros de Cartagena de inicios de los noventa. Fui a un colegio p¨²blico y all¨ª conoc¨ª de primera mano a familias como las que filmo. Con todo, me sent¨¦ a escribir el guion con Ra¨²l Liarte, que s¨ª es de familia cartagenera de trabajadores industriales. As¨ª alimentamos a la pel¨ªcula de experiencias¡±. Le¨®n de Aranoa aporta a este debate: ¡°A John Steinbeck se le cuestion¨® cuando escribi¨® Las uvas de la ira. ?C¨®mo alguien con una formaci¨®n universitaria de clase media-alta retrataba el trauma de la inmigraci¨®n? En ese caso, y en otros, la respuesta es que el autor, si tiene capacidad, si busca la excelencia, es capaz de pasar por su propia experiencia vivencias ajenas. No se trata solo de contar lo que uno vive, porque el resultado ser¨ªa una producci¨®n creativa muy corta, sin inventiva. Sino de hacer de lo ajeno, algo propio. Steinbeck escribi¨® muchos art¨ªculos para un peri¨®dico en San Francisco que le sirvieron para vivir esa experiencia. Y les acompa?¨® en esas migraciones durante mucho tiempo. Finalmente, tuvo la capacidad como escritor de transmitir las emociones¡±.

Con ello coincide, en parte, L¨®pez Riera: ¡°Una cosa no est¨¢ separada de la otra. Que haya gente que venga de otro tipo de entornos y que cuente esas historias, proyecta que se ponga la sensibilidad en otros puntos. Pero, estas mujeres, estos hombres ?han tenido la posibilidad de representarse a s¨ª mismos en la pantalla? ?Y con todos sus matices? ?Y con diversidad? Porque ninguna mujer mayor es igual que otra¡±. La cineasta alicantina se?ala al momento un ejemplo a seguir: ¡°Por eso me gusta El a?o del descubrimiento, porque Luis, adem¨¢s de haber puesto el ojo en la clase obrera y en las luchas obreras, les pone a hablar. Puede parecerte una tonter¨ªa, y, sin embargo, es importante, porque la palabra aporta complejidad. El mandamiento de ¡®si no puedes contar con im¨¢genes, no lo cuentes con palabras¡¯ me parece discutible. A lo mejor esa palabra nunca ha sido pronunciada por la gente que la tiene que decir¡±.

Durante unos a?os, a la clase obrera se la vio m¨¢s en el cine de terror espa?ol que en el social. Por un lado, se abr¨ªan los g¨¦neros; por otro, quedaba la sensaci¨®n de que el p¨²blico solo pod¨ªa acceder a ese extracto social en la pantalla desde el miedo. Marini ha participado de esa ola, porque durante lustros ha sido uno de los grandes escritores f¨ªlmicos del fantaterror espa?ol. ¡°Mis referentes de cine espa?ol de terror social son Jorge Grau, Chicho Ib¨¢?ez Serrador y Jes¨²s Franco¡±, explica el guionista. El gran ejemplo de esa corriente es Ver¨®nica (2017), de Paco Plaza, el mejor retrato de un barrio obrero espa?ol ¡ªen su caso, la Vallecas de 1991¡ª de los ¨²ltimos tiempos.

En los Goya tambi¨¦n estar¨¢ Por donde pasa el silencio, de Sandra Romero, una cineasta se?alada tanto por L¨®pez Carrasco como por L¨®pez Riera como alguien muy a seguir (adem¨¢s, ha dirigido dos episodios de la serie Los a?os nuevos). La ecijana, a sus 31 a?os, hija de agricultor, es candidata a mejor direcci¨®n novel con una pel¨ªcula pegada a sus amigos, a su tierra y a sus sentimientos. Y con todo, cimentada en la ficci¨®n. ¡°Para m¨ª, la pregunta es: ¡®?Qu¨¦ puedo contar yo?¡¯. Hago un planteamiento radical: ?soy la adecuada para hablar de una ni?a de Gaza? No s¨¦ si soy la directora adecuada para hacer esa pel¨ªcula. O s¨ª, porque dependiendo de donde vengamos cada cineasta, manejamos distintas contradicciones y distintas realidades¡±. Romero explica que de peque?a solo vio una pel¨ªcula en la que sintiera un eco en su interior: ¡°Solas, de Benito Zambrano, que vi en la tele, y porque adem¨¢s Zambrano es de un pueblo cercano al m¨ªo¡±. Y le espanta el buenismo como cualidad para retratar a los trabajadores, en su caso agricultores, y a los discapacitados. ¡°Se tiende a ser muy condescendiente con las personas con discapacidad. Pues no, son complejas, su discapacidad no tiene por qu¨¦ ser su caracter¨ªstica principal. No s¨¦, tambi¨¦n pueden ser agresivos, hacerle la vida muy complicada a quienes les rodean... Lo mismo pasa con la clase trabajadora. Al final se nos obliga a pensar que todos debemos ser buenos para que nos vaya bien, que la ¨²nica manera de merecer no tener problemas en la vida es ser completamente planos. Y el cine es muy culpable de esta l¨ªnea de pensamiento¡±.

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Tr¨¢iler de 'El 47'

Manolo Vital comprendi¨® que el buenismo tampoco mejoraba su vida. Al final del paseo de Valldaura dio el volantazo a su 47, y gir¨® hacia Torre Bar¨®. En El 47 se han cambiado algunos de los elementos biogr¨¢ficos de Vital, porque, como reflexiona Marini, ¡°lo importante era el esp¨ªritu de su lucha y de la de Torre Bar¨®, y que esa batalla llegara a cuanto m¨¢s p¨²blico mejor¡±. Y acaba: ¡°De hecho, una decisi¨®n que no fue m¨ªa, pero que apoy¨¦ totalmente, es ese tono suave, casi de comedia. Si hubi¨¦ramos retratado fielmente Torre Bar¨® en los setenta, habr¨ªamos filmado el sufrimiento de los j¨®venes, destrozados por la droga en un barrio abandonado. Por eso, Marcel opt¨® por una manera de narrar que nos permitir¨ªa llegar a m¨¢s espectadores¡±. El final del l¨ªnea, el pr¨®ximo s¨¢bado en la gala de los Goya.