La fascinaci¨®n del efebo

La muerte en Venecia, escrita por Thomas Mann en 1911, es una novela intimista y emotiva que describe el tormento interior de un artista en crisis que cae fulminado por la belleza de un efebo en una Venecia que, lejos de id¨ªlica, es retratada como un lugar decadente invadido por la peste. Regode¨¢ndose en largas, minuciosas y arrebatadas descripciones, la voz de su protagonista, el atormentado profesor Von Aschenbach, es la acci¨®n, y al un¨ªsono, es la novela misma. Inmortalizada en el cine por Luchino Visconti, en 1971, y convertida en la intimista ¨®pera p¨®stuma del compositor Benjamin Britten, en 1973, resulta del todo dif¨ªcil imaginarla como un ballet. Y si alguien forzara su imaginaci¨®n para verla bailada sobre un escenario no tardar¨ªa en dar con el nombre de John Neumeier como el core¨®grafo id¨®neo para hacerlo. Heredero de la larga y reconocida tradici¨®n narrativa del ballet cl¨¢sico pero fuertemente influido por John Cranko, su maestro y tutor en el Ballet Stuttgart, que valoraba m¨¢s las pasiones humanas que las an¨¦cdotas en su elegante estilo neocl¨¢sico, John Neumeier ha cre¨ªdo siempre en la capacidad de la danza para contar historias, por dif¨ªciles que parezcan.

La m¨²sica sutil de Bach simboliza lo apol¨ªneo, el ordenado universo de Aschenbach, y el exaltado Wagner el mundo real, Tadzio, lo dionisiaco

Se permite, a trav¨¦s de una enso?aci¨®n, un 'pas de deux', generoso en cargadas y abrazos, que desdice brutalmente la novela

Naci¨® en Milwakee, Estados Unidos, en 1942, y se interes¨® por la danza desde muy joven, form¨¢ndose en Wisconsin. En 1963 ingres¨® al Stuttgart Ballet y all¨ª se desarroll¨® como bailar¨ªn, su cuerpo asimil¨® pronto las exigencias de las obras de Cranko, que requer¨ªan un certero dominio de la t¨¦cnica cl¨¢sica pero tambi¨¦n un compromiso intelectual y emotivo a la hora de bailar, y con estos mismos principios en mente, comenz¨® a coquetear con la coreograf¨ªa hasta que, en 1969, consigui¨® hacerse director art¨ªstico del Ballet de Francfort, donde desarroll¨® plenamente su lenguaje coreogr¨¢fico consiguiendo ¨¦xito con versiones propias de cl¨¢sicos como Romeo y Julieta (1971) o Daphnis y Chlo¨¦ (1972), siempre dentro de los predios del neocl¨¢sico, ahondando en su lenguaje, en sus posibilidades, y desde all¨ª, creando un estilo propio sin apenas salirse de sus par¨¢metros.

Este inter¨¦s suyo por un neocl¨¢sico preocupado por los problemas de nuestro tiempo le llev¨® a la direcci¨®n del Ballet de Hamburgo en 1973, donde ha reinado hasta hoy. Al frente de esta potente agrupaci¨®n, Neumeier convirti¨® la ciudad en el segundo centro importante de la danza alemana, despu¨¦s de Stuttgart. Su inter¨¦s por la formaci¨®n de nuevas generaciones de bailarines qued¨® consolidado en la fundaci¨®n de la Escuela del Ballet de Hamburgo en 1978, y tambi¨¦n se interes¨® por crear nuevos espectadores, gestos que han hecho de la agrupaci¨®n una insoslayable instituci¨®n de la danza en Europa. Gozando de los generosos recursos de los que dispon¨ªa un ballet de envergadura en aquella Alemania entonces tan decidida a apoyar la cultura, ha creado unas sesenta piezas, todas ambiciosas y de gran formato, con revisiones de cl¨¢sicos con marcado inter¨¦s por obras de Shakespeare como su Hamlet Connotations (1976); Sue?o de una noche de verano (1977) y Otelo (1985), o la renovaci¨®n de t¨ªtulos del repertorio del ballet cl¨¢sico como Cascanueces (1971); Don Quijote (1979) o Cenicienta (1992). Sin embargo, siendo un amante de la filosof¨ªa y de las posibilidades expresivas de la m¨²sica en la danza, se ha interesado tambi¨¦n por la adaptaci¨®n de obras de la literatura moderna, piezas que suponen grandes retos, en tanto que no fueron concebidas para ballet ni han cultivado semejante tradici¨®n. Son sus creaciones de mayor riesgo, las que traen un sello autoral m¨¢s preciso e incluyen trabajos como La dama de las camelias (1978); Age of Anxiety (1979); Un tranv¨ªa llamado deseo (1983) y, por supuesto, La muerte en Venecia, una obra de madurez que estren¨® el 7 de diciembre de 2003 en la ?pera de Hamburgo con un notable ¨¦xito, y que ahora ha sido repuesta, llegando esta temporada al Liceo de Barcelona, despu¨¦s de su paso por el prestigioso Teatro Ch?telet de Par¨ªs.

Subtitulada 'Una danza macabra de John Neumeier', esta bailada Muerte en Venecia intenta estar m¨¢s cerca de Thomas Mann que de Luchino Visconti, a pesar de que el referente visual de la pel¨ªcula sea el que est¨¦ clavado en la memoria colectiva de los espectadores. Conserva el mismo tono buc¨®lico y decadente pero se ha tomado licencias para hacerla coreogr¨¢ficamente m¨¢s n¨ªtida, m¨¢s viable. La primera y m¨¢s notable de ellas es convertir al profesor Von Aschenbach en un c¨¦lebre core¨®grafo alem¨¢n que tiene dificultades para crear su nuevo ballet, uno basado en la vida de Federico el Grande, que terminar¨¢ abandonando tras un ataque de ira e impotencia que le empuja a huir para descansar y reflexionar en el Lido de Venecia, donde conocer¨¢ al joven veraneante Tadzio, un ni?o polaco que, en su delirante imaginaci¨®n, se convierte en la materializaci¨®n misma de la belleza. La presencia perturbadora del adolescente y los ecos de una peste que asuela la ciudad del agua ir¨¢n consumiendo sus d¨ªas, los ¨²ltimos de su vida, asistido por los fantasmas de su creaci¨®n (encarnados en una pareja de bailarines espectrales), los recuerdos de su madre y su infancia, el tormento de su fracaso creativo y el chocante contraste entre la belleza, juventud y candidez de su secretamente amado Tadzio frente a la decrepitud, malicia y vejez de su propio cuerpo.

Luchino Visconti, para su pel¨ªcula, apost¨® por Mahler, convirtiendo su m¨²sica, triste y monumental al un¨ªsono, en un leitmotiv que termina siendo una idealizaci¨®n sonora del mismo Aschenbach. Sin embargo, Neumeier introduce otra propuesta, en la que la m¨²sica sutil de Bach simboliza el orden, el intelecto y lo apol¨ªneo, el ordenado universo de Aschenbach, y el exaltado Wagner el mundo real, Tadzio, sus amigos y sus devaneos sexuales, lo dionisiaco, Venecia y su decadencia. Con verdadera pericia combina la m¨²sica de ambos para ilustrar las situaciones, pero tambi¨¦n para recrear los distintos estados emocionales de la novela. Incluye fragmentos del Trist¨¢n e Isolda wagneriano porque, seg¨²n ha declarado, encuentra cierta similitud entre las dos obras, que culminan en una tr¨¢gica muerte por amor. Tambi¨¦n ha dicho que m¨¢s que en la an¨¦cdota (aun cuando su ballet sigue cronol¨®gicamente los acontecimientos del relato) prefer¨ªa ubicarse en la dimensi¨®n imaginaria y emocional de los personajes. Quiz¨¢ sea esa convicci¨®n la que le ha llevado a quebrantar una de las m¨¢s decisivas y contundentes posturas de la novela de Mann, una que Visconti escrupulosamente respet¨® en su pel¨ªcula.

Al reconvertir a Aschenbach en un core¨®grafo, Neumeier introduce una doble lectura de danza inexistente en la novela. Se permite hacer ballet dentro del ballet, convertir la danza en un referente insoslayable, inequ¨ªvoco, a trav¨¦s de la contradicci¨®n que supone un core¨®grafo que baila para representar la frustraci¨®n que le produce no poder crear un baile, y as¨ª de pronto, la danza misma es licencia y veh¨ªculo. Trabajando sobre la base de un lenguaje corporal y siempre queriendo ubicarse en esa "dimensi¨®n imaginaria y emocional" se permite, a trav¨¦s de una enso?aci¨®n del protagonista, un pas de deux entre el creador y el efebo, generoso en cargadas y abrazos, que desdice brutalmente la novela, en la que Aschenbach nunca habla ni toca ni se acerca demasiado al ni?o de extraordinaria belleza que no le deja vivir tranquilo. En las notas del programa de mano del estreno de la coreograf¨ªa en Par¨ªs, Neumeier explica que el pas de deux es su respuesta de danza a un arrebatador pasaje del libro, en el que el profesor, espiando al chico desde la distancia, le susurra: "Te amo".

Ah¨ª donde Thomas Mann es pura sugerencia homoer¨®tica, un maravilloso juego malabar de lenguaje que con extremo cuidado y delicadeza habla en voz c¨¢lida y baja de homosexualidad y, como le dir¨ªa alg¨²n detractor en su momento, de pederastia exquisita, Neumeier es tremendamente expl¨ªcito a la hora de acentuar los p¨¢lpitos er¨®ticos que produce el adolescente en el maduro core¨®grafo. Le da enorme importancia a la escena de la taberna en la que Aschenbach es asediado por una grotesca pareja de homosexuales maquillados vulgarmente, subrayando su rechazo un poco para reafirmar m¨¢s tarde que el educado creador no entiende su homosexualidad si no est¨¢ tamizada por la belleza y lo sublime, representados aqu¨ª en el inocente mancebo, e introduce tambi¨¦n una bacanal en la playa, nunca bien justificada, en la que Aschenbach es mudo pero interesado testigo. En un abierto atrevimiento, Neumeier y su dise?ador de vestuario Peter Schmidt rompen abruptamente con la l¨ªnea de sobriedad, elegancia y naturalismo de los trajes para introducir un detalle que engrandece su lectura homoer¨®tica de la obra. Ataviado con elegante y blanco traje de lino, Aschenbach se despoja en un momento la chaqueta y descubrimos que el pantal¨®n deja al descubierto sus gl¨²teos, en una versi¨®n chic de esos trajes de cuero que son comunes en los bares duros de alterne gay. La enorme vulnerabilidad sexual del personaje, todos sus oscuros secretos, quedan de esta manera expuestos sin necesidad de dar m¨¢s explicaciones.

Un importante aliado de Neumeier para su ambiciosa coreograf¨ªa es, sin duda, el enorme y bien entrenado equipo de bailarines de los que dispone. El Hamburg Ballet, que ha heredado, es una s¨®lida instituci¨®n cuyos or¨ªgenes se remontan al siglo XVII y por sus filas han pasado glorias del ballet como Fanny Elsler o Maria Taglioni. Hoy ya no cuenta con luminarias de esa categor¨ªa, pero el colectivo sigue estando a la altura de las m¨¢s grandes exigencias. El agotador papel de Aschenbach, que no sale de la escena en las m¨¢s de dos horas de representaci¨®n, es abordado con singular profundidad emocional y precisi¨®n t¨¦cnica por Lloyd Riggins, un bailar¨ªn en su madurez que sabe exponer las emociones de un personaje complejo, en tanto que es m¨¢s bien introvertido, y en el otro extremo, el joven bailar¨ªn Edvin Revazov sabe evidenciar esa mezcla de ingenuidad, inocencia y torpeza que encaja perfectamente en el papel de Tadzio, que no tiene grandes momentos de baile pero lleva el peso al interpretar a un personaje que es eje fundamental de la acci¨®n.