"El p¨²blico europeo no ama la renovaci¨®n"

G¨¦rard Mortier (Gante, 1943) se incorpor¨® como director a la ?pera Nacional de Par¨ªs en la temporada 2004-2005. En realidad llevaba ya tres a?os preparando su desembarco. Es una pr¨¢ctica com¨²n de los teatros l¨ªricos que los nombramientos se conozcan con varios a?os de antelaci¨®n. Seg¨²n la legislaci¨®n francesa, Mortier deb¨ªa abandonar la direcci¨®n de la ?pera al cumplir 65 a?os, es decir, el pr¨®ximo noviembre, pero un decreto ley preparado para prorrogar su estancia unos meses le va a permitir completar la temporada 2008-2009. El punto final a esta etapa francesa va a ser una nueva producci¨®n de El rey Roger, de Szymanowski, con Kazushi Ono y Krzysztof Warlikowski. En los ¨²ltimos a?os Mortier ha desestimado una oferta para hacerse cargo de los teatros l¨ªricos de Viena y, sin embargo, ha sido tentado por la New York City Opera a partir de 2009-2010, habiendo ya anunciado la programaci¨®n de una primera temporada centrada en ¨®peras del siglo XX. Vive Mortier actualmente a caballo entre Par¨ªs y Nueva York, lo que no le ha impedido desplazarse a A Coru?a el pasado junio para participar en un homenaje a su admirado Herbert Wernicke organizado por el Festival Mozart. El espect¨¢culo que ha marcado las diferencias en la temporada 2007-2008 de Par¨ªs ha sido Wozzeck, con direcci¨®n de Sylvain Cambreling e inquietante puesta en escena de Christoph Marthaler. La ?pera de Par¨ªs ha viajado por primera vez a Jap¨®n en julio de 2008 con Tristan und Isolde, El castillo de Barbazul y Ariane et Barbe-Bleue, en producciones de Peter Sellars-Bill Viola, La Fura dels Baus y Anna Viebrock, respectivamente.

"Un teatro de ¨®pera es un lugar donde la condici¨®n humana debe ser puesta en discusi¨®n"

PREGUNTA. De Par¨ªs a Nueva York, de Europa a Am¨¦rica. ?Van a cambiar sus planteamientos del mundo oper¨ªstico?

RESPUESTA. Es dif¨ªcil que a mi edad vaya a cambiar la visi¨®n del mundo de la ¨®pera, pero lo que s¨ª voy a intentar es una adaptaci¨®n a los condicionamientos sociol¨®gicos y ambientales de un entorno con sustanciales diferencias respecto a Europa. Uno de los grandes problemas, desde mi punto de vista, es que en Am¨¦rica la ¨®pera es una forma nost¨¢lgica de arte. Nostalgia de Europa, claro. Hasta cierto punto la ¨®pera es una recuperaci¨®n del para¨ªso perdido, del pasado perdido. No hay en muchos sectores de la sociedad americana un concepto de la actualidad que lleve dentro el arte l¨ªrico. Esto me permite pensar que es el momento de hacer una nueva ¨®pera teniendo en cuenta las realidades de nuestro tiempo, desde los efectos del 11 de septiembre de 2001 hasta las nuevas expectativas surgidas con un l¨ªder pol¨ªtico como Barack Obama. Son situaciones que hay que tener en cuenta en la planificaci¨®n oper¨ªstica. Y ello no s¨®lo en los t¨ªtulos m¨¢s recientes sino en la aproximaci¨®n al mism¨ªsimo Orfeo, de Monteverdi.

P. ?Se puede considerar la sociedad oper¨ªstica americana m¨¢s progresista que la europea?

R. Es peligroso sacar conclusiones. En t¨¦rminos generales los p¨²blicos oper¨ªsticos europeos son bastante conservadores. Defienden los antiguos valores pero no aman la renovaci¨®n. Quiero aclararle que personalmente no estoy en contra del conservadurismo. Alban Berg, por ejemplo, al que admiro profundamente, era un conservador. Hereda lo esencial de la tradici¨®n l¨ªrica y la renueva. Otra cuesti¨®n clave es la fuerza que hoy tienen los valores del pasado. Uno de los grandes retos de los programadores y directores teatrales actuales es presentar los grandes cl¨¢sicos con una mirada contempor¨¢nea. Para que su potencial humanista y dram¨¢tico no se desvanezca lo m¨¢s m¨ªnimo. Pero a lo que ¨ªbamos. El conservadurismo que considero trasnochado es el que renuncia a toda apertura. El que prescinde de la curiosidad intelectual y se niega a admitir formas de sensibilidad y comprensi¨®n diferentes a las establecidas y acordes a los tiempos que corren. Encuentro, adem¨¢s, que una parte del p¨²blico oper¨ªstico europeo explota las subvenciones del Estado exclusivamente para un deseo privado, para financiar sus placeres. La ¨®pera tiene una funci¨®n compleja que cumplir en la sociedad. Por ello no debe limitar sus planteamientos en una sola direcci¨®n, sino servir de respuesta a inquietudes y demandas variadas. Quiero aclarar, no obstante, que existe tambi¨¦n en Europa un p¨²blico receptivo y activo, no mayoritario pero suficientemente amplio, que defiende una ¨®pera con valores sustancialmente diferentes a los convencionales.

P. ?Los espect¨¢culos que ha seleccionado usted para Tokio son, en alguna medida, un reflejo de sus ideales oper¨ªsticos?

R. En realidad, m¨¢s que una muestra de mis gustos particulares es una selecci¨®n que refleja lo que se est¨¢ haciendo en la ?pera de Par¨ªs, representando una opci¨®n atractiva para el pueblo japon¨¦s a juzgar por las informaciones que tenemos. En cualquier caso, no es la opci¨®n Mortier, sino la opci¨®n ?pera de Par¨ªs. Obviamente son producciones de las que estoy muy satisfecho. La de Peter Sellars, con las aportaciones videogr¨¢ficas de Bill Viola, es una lectura muy sugerente de Trist¨¢n e Isolda con soluciones ling¨¹¨ªsticas novedosas volcadas en la exploraci¨®n del alma humana, especialmente inspiradas en la espera de Trist¨¢n del tercer acto. Tambi¨¦n existe una simbiosis pasiones-tecnolog¨ªa en el trabajo de La Fura-Plensa para la ¨²nica ¨®pera de Bart¨®k. Y en cuanto a la est¨¦tica personal¨ªsima de Viebrock para la ¨®pera de Dukas supone un acercamiento muy actual y transgresor en su aparente simplicidad.

P. Para un programador como usted, ?d¨®nde se sit¨²a el equilibrio entre ¨®pera tradicional y ¨®pera actual?

R. Ni la distracci¨®n ni la cultura del acontecimiento excepcional est¨¢n para m¨ª en el coraz¨®n de lo que debe ser un teatro de ¨®pera. Un teatro de ¨®pera es un lugar donde la condici¨®n humana debe ser puesta en discusi¨®n. Para favorecer el debate se debe guiar a los espectadores por una reflexi¨®n que se apoye tanto en el conocimiento de la tradici¨®n hist¨®rica y su evoluci¨®n a trav¨¦s de los siglos como en las interpretaciones pensadas para nuestro tiempo. Cada vez que las ¨®peras son puestas en perspectiva hist¨®rica y est¨¦tica lo que se obtiene de ellas es m¨¢s profundo. Esta manera de ver las cosas no es nueva, yo no la he inventado. Ha presidido el estilo del Berliner Ensemble de Bertolt Brecht, el Teatro del Arte de Mosc¨² con Stanislawski, el Living Theater, la Schaub¨¹hne de Peter Stein o las confrontaciones dial¨¦cticas de Patrice Ch¨¦reau. La voluntad de reflexi¨®n y de confrontaci¨®n la llevo desarrollando desde mis a?os de La Monnaie de Bruselas y lo que podr¨ªamos llamar dramaturgia de la programaci¨®n me permite, por ejemplo, la pr¨®xima temporada en Par¨ªs centrarla en el tema de la utop¨ªa en la ¨®pera o, en Nueva York, poder asociar libremente Wozzeck de Berg; Mahagonny, de Weill, y Porgy and Bess, de Gershwin, tres ¨®peras compuestas en la misma ¨¦poca, que buscan cada una un lenguaje del siglo XX y se desarrollan en entornos sociales dif¨ªciles.