Historias cruzadas

Manuel Borja-Villel habla con el entusiasmo de quien ha descubierto una buena historia y tiene impaciencia por contarla. Las buenas historias casi nunca se inventan: estaban delante de los ojos y s¨®lo hac¨ªa falta mirar con la atenci¨®n necesaria para encontrarlas, hallarse predispuesto, ansioso por descubrirlas. Una buena historia consiste muchas veces en el hallazgo de conexiones nuevas entre cosas ya conocidas que al revelarse saltan como chispazos neuronales.

Lo que ha querido contar Manuel Borja-Villel en la nueva disposici¨®n de las colecciones del Reina Sof¨ªa es el trayecto del arte moderno visto desde una perspectiva espa?ola; no la historia insular y lineal -y en el fondo quejumbrosa- de los ecos que llegaron a un pa¨ªs atrasado y m¨¢s bien conservador desde las metr¨®polis del arte, ni tampoco la del contraste entre unos cuantos genios r¨¢pidamente universales y un pelot¨®n de mediocridades cargadas de resignaci¨®n y buenas intenciones, sino la conexi¨®n, mucho m¨¢s complicada y m¨¢s interesante, entre las tradiciones interiores y el sobresalto de lo nuevo, entre los artistas que se iban y los que se quedaban, los que volv¨ªan, los que llegaban de lejos, los que sin venir siquiera irradiaban influencias valiosas.

Seguir a un solo artista durante toda una vida desplegada en varias salas puede ser tranquilizador pero tambi¨¦n enga?oso, porque ni el pintor m¨¢s original se forma por s¨ª solo ni es exactamente el mismo a lo largo de su carrera. Algunos de los m¨¢s sutiles hilos narrativos que ha dibujado o ha encontrado Borja-Villel son los muy sinuosos que entrecruzan las historias de los artistas espa?oles en apariencia m¨¢s familiares, estableciendo v¨ªnculos de aprendizaje y de simultaneidad que nos los muestran bajo una luz nueva, y por lo tanto nos alientan a mirarlos mejor, a mirarlos de nuevo.

No hay lugar para las l¨ªneas rectas: Picasso, m¨¢s que un cometa solitario en una ¨®rbita exclusivamente suya, vive y pinta en un di¨¢logo muchas veces receloso con sus contempor¨¢neos y aprende y copia de los que podr¨ªan ser sus disc¨ªpulos: en una de las nuevas salas del Reina Sof¨ªa vemos un cuadro suyo de los a?os treinta rodeado de obras del surrealismo ¨¢spero y como aut¨¢rquico de Benjam¨ªn Palencia y del joven Alberto S¨¢nchez y lo que era una singularidad suya se convierte en una resonancia, y lo encuadra en una compa?¨ªa no menos evidente por ser transitoria. Porque cerca de la sala sobrecogedora del Guernica se proyectan unas pel¨ªculas documentales sobre la Guerra Civil comprendemos que esos grises dram¨¢ticos vienen del cine. Y al mirar los dibujos preparatorios con sus mujeres dram¨¢ticas y sus caballos y sus toros junto a las l¨¢minas de la Suite Vollard comprendemos que entre el Picasso testimonial y pol¨ªtico y el de la desvergonzada confesi¨®n sexual no hay ninguna distancia. Las dos vidas paralelas de Picasso y Mir¨® confluyen al final en los dos muros de una misma sala, y gracias a esa confrontaci¨®n descubrimos dos maneras de despedirse de la vida y de la pintura: Picasso con brochazos convulsos, con colores hirientes, reiterando casi con exasperaci¨®n el tema del pintor y la modelo, que es tambi¨¦n el drama de la persistencia del deseo y la imposibilidad de su cumplimiento; Mir¨®, reduciendo la materia y la gesticulaci¨®n al m¨ªnimo, deslizando casi pudorosamente l¨ªneas muy delgadas que casi se desvanecen en el fondo, signos aislados, anticipadores de una desaparici¨®n sin aspavientos.

Junto al Picasso cubista est¨¢n Braque y Juan Gris: y en los bodegones de cada uno de los dos, aparte de una originalidad y una maestr¨ªa que no son inferiores en nada a la del gran minotauro que lo devora todo, hay, cuando los mira uno cerca y despacio, un dominio del oficio antiguo de pintar que es tan austero, tan s¨®lido como el de los artesanos que hicieron las mesas y las guitarras y los que soplaron el vidrio de las botellas que tanto les fascinaban, objetos materiales y puras formas plat¨®nicas.

Pero hay otro Juan Gris, ya plena y exclusivamente ¨¦l mismo, y para que se le preste la atenci¨®n que merece y que pocas veces ha recibido es necesaria una sala entera: "un espacio de contemplaci¨®n", dice Borja-Villel, subrayando el hecho f¨ªsico de cruzar un umbral hacia otra dimensi¨®n de asombro: esa ventana abierta a un litoral azul de Juan Gris, esa presencia hospitalaria de lo luminoso y lo femenino.

En cada itinerario los pasos y la mirada trazan una nueva historia que se conecta a las otras y es modificada por ellas. Paul Klee est¨¢ cerca de Mir¨®; Guerrero y el mejor Esteban Vicente aguantan bravamente el tipo junto a sus colegas de la escuela de Nueva York; un muro plomizo de T¨¤pies es la superficie torturada de Europa emergiendo en ruinas de la devastaci¨®n y la verg¨¹enza de la guerra; los mejores dibujos de carnaval de Jos¨¦ Guti¨¦rrez Solana vienen de una genealog¨ªa cuyo primer padre es Goya, quien a trav¨¦s de Daumier, de Baudelaire y de Manet alimenta la mirada moderna y se vuelve m¨¢s contempor¨¢neo que nunca cuando en el siglo XX los Desastres de la Guerra son el ¨²nico modelo posible a partir del cual representar el horror. De Goya viene Grosz; de Grosz los dibujos de guerra y degradaci¨®n de Luis Quintanilla. Y junto a la guerra, la perenne melancol¨ªa de lo que pudo haber sido, el racionalismo luminoso, cordial en su escala humana, del pabell¨®n de la Rep¨²blica en la exposici¨®n de Par¨ªs de 1937. Una historia tras otra; y muchas m¨¢s que se entrecruzan con ellas, y que habr¨¢ que ir descubriendo en caminatas futuras.