El arte de los otros

C¨®mo son ellos? ?De d¨®nde vienen? La pregunta por "el otro", el extranjero, el buen salvaje o como quiera que se llame hoy a los habitantes de los lugares anta?o considerados lejanos, remotos o simplemente no (o menos) civilizados, se est¨¢ haciendo acuciante. Lo que en el pasado eran consideradas expresiones artesanales de culturas primitivas lucen a menudo hoy a los ojos contempor¨¢neos como obras de arte, a veces de una modernidad pasmosa. Amanda Renshaw (A. R.), directora editorial de Phaidon y coordinadora del monumental libro 30.000 a?os de arte. La historia de la creatividad, y Julian Bell (J. B.), escritor y pintor -adem¨¢s de sobrino-nieto de Virgina Woolf e hijo del cr¨ªtico de arte Quentin Bell-, y autor del no menos ambicioso El espejo del mundo (Turner), coincidieron hace unos d¨ªas en Madrid como participantes del curso El museo real, imaginario y virtual, que tuvo lugar en el Museo del Prado, como parte de los cursos de verano de la Universidad Complutense.

"Los escritos sobre arte se han convertido en algo inescrutable", dice Amanda Renshaw

"Quise escribir una historia que le dijera algo a gente de distintos or¨ªgenes", afirma Julian Bell

Ambos libros, publicados hace unos meses, reescriben la historia del arte teniendo en cuenta el desarrollo art¨ªstico en todo el mundo, y no s¨®lo desde el punto de vista euroc¨¦ntrico. Una comparativa cronol¨®gica que permite valorar lo que suced¨ªa simult¨¢neamente en las regiones m¨¢s alejadas del mundo. Son representantes de una tendencia que est¨¢ siendo asumida con inter¨¦s y entusiasmo tanto por los lectores no especializados como en los c¨ªrculos educativos.

PREGUNTA. Amanda Renshaw es historiadora del arte y editora. ?C¨®mo y por qu¨¦ se plante¨® publicar 30.000 a?os de arte?

A. R. La idea parte de una raz¨®n m¨¢s humana que acad¨¦mica. Despu¨¦s de los ataques del 11-S no pod¨ªa dejar de preguntarme si ¨¦ramos capaces de darnos cuenta del desconocimiento que tenemos de otras culturas, de las distintas formas de pensar, de lo que es importante para ellos. A?os antes, en 1994, editamos The Art Book, que ya hab¨ªa propuesto simplificar la historia del arte a trav¨¦s de la selecci¨®n de 500 obras, hasta hacerla accesible a un p¨²blico amplio, y funcion¨® muy bien, pese a que fue muy criticado antes de aparecer. Nos guiamos por ese esquema. Con 30.000 a?os de arte hubo tambi¨¦n cierta prevenci¨®n al principio, pero luego ha tenido mucha acogida en el mundo acad¨¦mico y entre los profesores de instituto y universitarios.

P. Julian Bell no proviene del mundo acad¨¦mico. ?C¨®mo se atrevi¨® a embarcarse solo en un proyecto tan ambicioso?

J. B. Tuve cierto entrenamiento tras licenciarme en Literatura Inglesa y cerca de veinte a?os de ejercicio como pintor. M¨¢s recientemente empec¨¦ a escribir sobre pintura. Siempre fue m¨¢s importante para m¨ª pintar que escribir. Pero publiqu¨¦ un libro, ?Qu¨¦ es la pintura? (Galaxia Gutenberg), en 2000 y, por entonces, daba clases a un grupo de gente de lugares muy distintos del mundo, desde Tanzania a Ucrania y desde Per¨² a China. Pens¨¦ en que quer¨ªa escribir una historia que le dijera algo a la gente de todos estos distintos or¨ªgenes. As¨ª es que le ofrec¨ª a mis editores el proyecto de este "peque?o" libro y les pareci¨® que ser¨ªa ¨²til. He viajado bastante por el continente americano, por Australia y ?frica, y para este libro lo hice ampliamente por Asia. Quer¨ªa empaparme de las sensaciones de todo el territorio. La investigaci¨®n fue muy divertida e interesante, y luego me sent¨¦ a escribir. La escritura estuvo dominada en todo momento por la idea de cu¨¢l de las im¨¢genes ser¨ªa la m¨¢s apropiada con relaci¨®n a otras, im¨¢genes que persuadan al lector. Me llev¨® tres a?os terminarlo.

P. Supongo que durante la investigaci¨®n y mientras escog¨ªa las 350 obras que gu¨ªan su libro descubri¨® muchas coincidencias interesantes.

J. B. Hay coincidencias, s¨ª. Todos provenimos del mismo origen, en el paleol¨ªtico miembros de la misma especie desarrollaron la extra?a naturaleza humana. Luego nos dispersamos y creamos mundos distintos. Por ejemplo, en el cap¨ªtulo 4 del libro enfrento una maravillosa pieza cer¨¢mica mochica (Per¨²), que es el retrato de un dignatario, con el busto en m¨¢rmol del emperador Probo, de Grecia. Esas dos personas viv¨ªan realmente en mundos distintos y sin contacto entre ellos, pero en ambos lugares se desarroll¨® un tipo de retrato realista muy similar. Pero en la modernidad, desde Col¨®n, la historia converge mucho m¨¢s. El Viejo y el Nuevo Mundo se encuentran, aunque no fue hasta el siglo XX cuando cambi¨® la forma de ver este tipo de piezas y los artistas contribuyeron mucho a ello, Monet al acercarse al arte japon¨¦s, Picasso al africano. Fueron los ojos que hicieron las primeras conexiones.

P. El mundo global es ya nuestra realidad y de ah¨ª surge la necesidad de escribir nuevas historias del arte. Como editora, ?qu¨¦ piensa de esta tendencia?

A. R. Es como un gran crucigrama cultural. Pienso que cuando Gombrich escribi¨® su historia del arte lo hizo a partir del conocimiento del mundo en 1940, que era muy diferente del actual. La forma en que escribimos sobre la cultura, en que nos informamos sobre sus manifestaciones y c¨®mo las comprendemos hoy nos llevar¨¢ a publicar nuevas perspectivas de la historia del arte. Julian apuntaba c¨®mo los artistas se?alaron ese camino, pero tambi¨¦n los pol¨ªticos lo hicieron. Napole¨®n llev¨® a Francia obras de Egipto, del Medio Oriente, y los artistas las vieron all¨ª. El mundo se va haciendo m¨¢s peque?o y eso nos fuerza -y nos facilita- saber qu¨¦ ocurre a nuestro alrededor. En los a?os cuarenta, todo eso sonaba todav¨ªa a algo ex¨®tico. Hoy ya no lo es. Nos afecta y nosotros lo afectamos.

J. B. Sobre Gombrich y su historia del arte quer¨ªa a?adir que al acabar la Segunda Guerra Mundial, la cultura occidental era algo que deb¨ªa ser defendido. Y ¨¦l se sinti¨® en el deber de apoyar la tradici¨®n de los valores apol¨ªneos, el mundo "civilizado".

A. R. Adem¨¢s hay que tener en cuenta que Gombrich escribi¨® este libro bajo presi¨®n. Acept¨® el encargo a rega?adientes. Le dieron el adelanto de dinero antes de dejar Viena, e intent¨® devolverlo porque no se ve¨ªa capaz de hacerlo. Al llegar a Londres le dict¨® el primer borrador a su asistente, hasta ese punto le restaba importancia a este trabajo. Tal vez, de haber previsto la repercusi¨®n mundial que tuvo, lo habr¨ªa hecho de otra manera.

P. La Historia del Arte de Gombrich es fundamental, pero est¨¢ lejos de ser la ¨²nica. Las que han escrito ustedes tienen una estructura muy distinta. Parten de una selecci¨®n de im¨¢genes, que son la columna vertebral.

J. B. Hay dos axis en la estructura de mi libro. La primera es una cronolog¨ªa, que es la que permite ver el desarrollo y aparici¨®n de muchas de las manifestaciones, artistas y obras hasta nuestros d¨ªas. El otro eje es la imaginaci¨®n, el instinto y la emoci¨®n que me pueden haber producido las piezas elegidas. Cada una de ellas me permite escribir una historia a su alrededor.

P. Un "museo imaginario", como dir¨ªa Malraux, su colecci¨®n particular.

J. B. Es mi colecci¨®n, de acuerdo con mi juicio y gusto, pero animo a los lectores a hacer su propia colecci¨®n. A aumentar y seleccionar sus obras preferidas. Cantidad de gente me ha increpado por no incluir esta o tal obra, incluso Amanda me reproch¨® no haber puesto a Bill Viola.

A. M. En The Art Book, ya d¨¢bamos las im¨¢genes de las obras a p¨¢gina completa y abarcaban buena parte del libro. En general, los escritos sobre arte se han convertido en algo inescrutable, hay demasiados y suelen ser bastante incomprensibles. La gente olvida que la mejor forma de acercarse y comprender el arte es simplemente mirar. Creo que la mirada es una especie de lenguaje y su ejercicio la mejor forma de conectar cada vez m¨¢s y mejor con el arte. La conexi¨®n que tienen los ojos con el cerebro y las emociones es fundamental. Por eso en nuestros libros el texto es importante, pero algo secundario respecto a las im¨¢genes.

P. ?C¨®mo mira?

A. M. Yo estudi¨¦ historia del arte, pero no me considero una historiadora o acad¨¦mica. Me encanta observar. Cuando estoy frente a una pintura, una escultura o un edificio lo primero que intento es mirarlo de una manera abierta, sin prejuicios, sin siquiera leer la cartela que dice el nombre del autor y el t¨ªtulo. Luego, puedes empezar a hacerte preguntas: si pintaras un retrato, ?lo har¨ªas de esa misma manera? Pensar en las decisiones que tom¨® el artista: por qu¨¦ eligi¨® el ¨®leo y no el m¨¢rmol; por qu¨¦ pint¨® un desnudo o lo visti¨® de aquella manera...

P. ?Ha habido una voluntad pedag¨®gica en estos libros?

J. B. En el m¨ªo, s¨ª, porque quer¨ªa encontrar una manera de contar la historia del arte a mis alumnos. Fue la consecuencia de una evoluci¨®n de mis clases y conferencias. Mi inter¨¦s en esta actividad de observar obras de arte fue el llevarla m¨¢s lejos, m¨¢s all¨¢ del propio libro. Incluso en la bibliograf¨ªa que incluyo he sido muy selectivo, porque si hay algo imperdonable en escribir sobre arte es aburrir. Y yo he procurado no aburrir ni citar libros aburridos.

P. El arte contempor¨¢neo ha generado tanta teor¨ªa que la gente tiene miedo de enfrentarse a algo incomprensible cuando, simplemente, quiz¨¢ habr¨ªa que mirar sin prejuicios.

A. M. Le doy toda la raz¨®n. El arte se ha convertido en algo demasiado intelectual. ?Hablamos de lo mismo que hac¨ªa Vel¨¢zquez cuando pintaba? No lo parece. Tal vez haya que ser m¨¢s listo ahora. El arte conceptual, por principio, es m¨¢s intelectual que est¨¦tico y necesita una explicaci¨®n. Tambi¨¦n el minimal, aunque en ¨¦l concurre por un lado la factura, casi industrial, con la paz emocional que suscita. Se combinan ambas cosas.

P. En su libro, se?or Bell, el siglo XX s¨®lo abarca un centenar de p¨¢ginas de 500.

J. B. No quer¨ªa que el siglo XX tuviera demasiado protagonismo en la historia porque ¨¦sa es la manera en la que habitualmente se presenta. Es natural, quise pasar un poco por encima porque, por ejemplo, del modernismo, hay una infinidad de interpretaciones. Adem¨¢s, lo que hago es una lectura del siglo XX a trav¨¦s de im¨¢genes reproducibles y a partir de los a?os setenta, muchos artistas se resisten a la reproducci¨®n de la imagen por medio de distintas actitudes y expresiones: performances, instalaciones, land art, v¨ªdeos... Y pierden mucho como imagen est¨¢tica en un libro. No tengo nada en contra de esas formas de arte, no las rechazo ni desprecio. El siglo XX se puede abordar de tantas maneras que simplemente lo hice a mi manera. Dud¨¦ mucho en incluir una pintura de Dal¨ª porque podr¨ªa defenderlo, pero en el fondo lo detesto. Es algo personal.

P. ?Qu¨¦ dos obras de su libro destacar¨ªa como opci¨®n personal?

J. B. Es muy dif¨ªcil, pero elegir¨ªa una peque?a pintura persa hecha alrededor de 1520, sobre la creaci¨®n del mundo que es un milagro de belleza. En ella est¨¢ todo. Pero una obra de arte que ser¨ªa capaz de robar -no figura en el libro porque no nos dieron los permisos- es la cabeza de Constanza Bonarelli, la amante de Bernini. Est¨¢ en Florencia. Es una cabeza tallada en m¨¢rmol y es el pedazo de piedra m¨¢s sexy de la historia. Es un trabajo de tal pasi¨®n y vitalidad que no puedo quit¨¢rmelo de la cabeza.