Viaje al alma pigmentada de Murillo

A Bartolom¨¦ Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682) le encantaba el esmalte azul; pero tambi¨¦n el bermell¨®n, el lapisl¨¢zuli, blanco de plomo o la laca roja. Son algunas de las conclusiones de un equipo del Instituto de Ciencias de Materiales de Sevilla, del Consejo Superior de Investigaciones Cient¨ªficas (CSIC), la Universidad de Sevilla y el Museo de Bellas Artes de la capital andaluza tras analizar, con rayos X, muestras m¨ªnimas de tres de sus obras: Virgen con ni?o, San Juan Bautista y San Jos¨¦ y el ni?o.

Los cient¨ªficos elaboraron una estratigraf¨ªa -un corte transversal del material disponible- con el objetivo de examinar de qu¨¦ manera el pintor sevillano fue incorporando las diferentes capas de color en el lienzo. Entre sus favoritos estaban tambi¨¦n tonos m¨¢s extra?os como massicot (¨®xido de plomo), amarillo de plomo y esta?o, malaquita, carb¨®n vegetal o negro de huesos (obtenido calcinando huesos de animales).

La t¨¦cnica utilizada permite analizar el lienzo con una muestra m¨ªnima

La gran cantidad de esmalte hallado explica el ¨¦xito del pintor en vida

La capa de preparaci¨®n que daba Murillo se compon¨ªa de calcita, cuarzo, dolomita y arcillas mezcladas con ¨®xidos de hierro. Mientras que la imprimaci¨®n -un estrato intermedio que algunos pintores daban entre la preparaci¨®n y el color para conseguir alg¨²n tipo de efecto final-, estaba formada por blanco de plomo, arcillas, calcita, dolomita y ¨®xidos de hierro.

La t¨¦cnica empleada, microdifracci¨®n de rayos X, sustituye a la convencional difracci¨®n de rayos X en polvo. El proceso anterior necesitaba mayor cantidad de muestras y no permit¨ªa saber a qu¨¦ estrato pertenec¨ªa cada material, porque se destru¨ªan las muestras.

El director del estudio, publicado en portada en la revista Analytica Chimica Acta, el investigador del CSIC Adri¨¢n Dur¨¢n, se?al¨® que "los pigmentos observados en estas tres obras tambi¨¦n han sido detectados en lienzos de otros pintores del siglo XVII, como Ribera, Vald¨¦s Leal o Bocanegra". Pero ninguno de los mencionados utilizaba "la gran cantidad de esmalte azul encontrada en las obras del pintor sevillano", explic¨® Dur¨¢n.

El uso de este material es una prueba del ¨¦xito que el autor de La Inmaculada Concepci¨®n alcanz¨® en vida. "Ten¨ªa controlada una clientela segura que compraba todas sus obras", apunt¨® Enrique Valdivieso, catedr¨¢tico de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla y experto en Barroco. Esto explica el uso frecuente de un material caro como el esmalte: "Compraba materiales buenos y caros, como sus obras", a?adi¨® el catedr¨¢tico.

Dur¨¢n indic¨® la escasa publicaci¨®n cient¨ªfico-qu¨ªmica que existe sobre la trayectoria barroca de Murillo, y la intenci¨®n de la pinacoteca de Sevilla de restaurar las obras analizadas, como principales motivaciones para realizar este proyecto. Conocer la composici¨®n de un lienzo facilita la tarea de restauraci¨®n de la obra, utilizando materiales reversibles (acuarelas) pr¨®ximos a los originales, afirm¨® Valdivieso.

Adri¨¢n Dur¨¢n destac¨® la gran variedad de tonalidades de un mismo color que, junto a su equipo de seis qu¨ªmicos, han apreciado en las tres obras del retablo, que se exhibe en la sala de la iglesia del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Y es que Murillo, al igual que otros artistas de su tiempo, consegu¨ªa la variedad de tonos que le han hecho famoso en todo el mundo mezclando un color base con colores secundarios, creados todos por ¨¦l mismo. "Murillo era capaz de sacar hasta siete tonos de azul para un manto de Virgen", apunt¨® Enrique Valdivieso. Algo que, seg¨²n el historiador, resulta "imposible" en la actualidad. "La pintura que se compra de tubo nunca podr¨¢ proporcionar los resultados que se obten¨ªan antiguamente", matiza.

El pintor que trabaj¨® en el taller hispalense de Juan del Castillo pertenece a una ¨¦poca en la que guardaban celosamente las "recetas" necesarias para conseguir un tono espec¨ªfico. "Solo algunos disc¨ªpulos ten¨ªan la suerte de conocerlas", concluy¨® el experto en pintura barroca.

El equipo de laboratorio que se ha usado en este trabajo se ha desarrollado en el Museo del Louvre, donde Dur¨¢n ha trabajado durante dos a?os y, posteriormente, se ha ensayado en el Instituto Andaluz del Patrimonio Hist¨®rico, con sede en Sevilla.