Para Tarantino la estrella es... ?Morricone!

M¨¢s all¨¢ del escaso tir¨®n que Kurt Russell o Jennifer Jason Leigh, estrellas medianas en el Hollywood carn¨ªvoro de nuestros d¨ªas, puedan aportar. Aparte de la intriga, el gafe si lo prefieren, las malas jugadas ¨Cnunca convenientemente ponderadas o debidamente aclaradas sobre pirateos en la Red¨C en medio del parto que est¨¢ sufriendo Los odiosos ocho, Quentin Tarantino ha contado con una baza especial para la promoci¨®n de su nueva pel¨ªcula. La finalmente anhelada y pac¨ªfica alianza, tras pasadas colaboraciones tormentosas del director, con un cl¨¢sico vivo: Ennio Morricone.

No es nuevo. Tarantino hab¨ªa vampirizado al compositor en varias ocasiones para sus bandas sonoras. Algunas veces, con gran cabreo del romano, que tiene mal genio, adem¨¢s de 87 a?os. Lo hizo en Kill Bill y en Malditos bastardos, con una extraordinaria visi¨®n que hac¨ªa volar desde los t¨ªtulos de cr¨¦dito a ese fascinante western con villanos nazis pol¨ªglotas. Pero la paciencia del m¨²sico qued¨® rebasada a ra¨ªz de Django desencadenado. Fue cuando, en medio de esta brillante vuelta de tuerca al g¨¦nero del Oeste, con la base de la brutalidad esclavista como fondo adaptada al estilo Tarantino en un maridaje de vino hondo y carne sangrante, Morricone deplor¨® p¨²blicamente el uso, ¡°caprichoso¡± seg¨²n ¨¦l, que el director hab¨ªa hecho de alg¨²n tema. ¡°Nunca volver¨¦ a trabajar con ¨¦l¡±, declar¨® en un ataque de ira. Pero, temperamental como es ¨¦l, la tormenta pas¨®.

La alianza entre dos titanes del cine

La suya es una alianza natural. Tarantino lo sabe y por eso quiso firmar la paz, acerc¨¢ndose a Roma y pidi¨¦ndole m¨¢s. Ennio torci¨® el gesto, pero agradeci¨® el detalle un tanto ?alentado por su esposa, Maria. Cuando ella ley¨® el guion de The Hateful Eight (literal y, por tanto, pobremente traducido en Espa?a como Los odiosos ocho), qued¨® sobrecogida. ¡°Yo pens¨¦ que pod¨ªa ser una pel¨ªcula brillante, pero ella me super¨®: ¡®Es m¨¢s¡¯, me dijo. Una obra maestra¡±.

Despu¨¦s apareci¨® la nieve. La nieve como un elemento lento, abstracto, n¨ªtido en su poder de premonici¨®n, pero contundente en su dial¨¦ctica est¨¦tica, como para convencer al viejo Morricone de que merec¨ªa la pena extraer del guion unas notas dignas para la reconciliaci¨®n. Eso s¨ª, siempre que el cineasta no las utilizara como un elemento m¨¢s de su afici¨®n a los pastiches: motor creativo primordial y vigoroso para sus bandas sonoras.

La reconciliaci¨®n se hace p¨²blica en Londres. Pero no en un lugar cualquiera, sino entre las paredes del Estudio Tres de Abbey Road. Tiene lugar al comp¨¢s de un fagot. No hablamos de cualquier espacio. Es donde John Williams grab¨® la banda sonora de Star Wars o Howard Shore la de El se?or de los anillos. El s¨®tano con v¨¢ter compartido junto al Estudio Dos, donde The Beatles se encerraron durante a?os para revolucionar la m¨²sica universal. El mismo sitio en el que Herbert von Karajan y Maria Callas dejaron para la historia gran parte de su legado en grabaciones.

Hablamos de un templo con aspecto de casita de clase media con dos pisos donde han hecho parada y fonda grupos como Pink ?Floyd para sacar adelante joyas como The Dark Side of the Moon. O The Rolling Stones, Queen, Oasis, U2, Michael Jackson, Radiohead¡­ Donde Daniel Barenboim y Jacqueline du Pr¨¦ grabaron en memoria de Edward Elgar, que inaugur¨® los estudios en 1931, su concierto para chelo y orquesta.

No se trata de un espacio cualquiera. Sino de una meca digna de peregrinaje diario, con turistas que se hacen fotos en el paso de cebra de la carretera que atravesaron The Beatles para la portada del disco que bautizaron con el nombre de la calle. Un lugar en el que, al ?bajar las escaleras, te mareas rodeado de retratos conmemorativos y en el que se te pueden ?congelar las manos si caes en la cuenta de que en el mismo urinario se aliviaron Lennon y ?McCartney.

Parece, pues, un d¨ªa cualquiera en ese almac¨¦n de mitos. Mientras en el Estudio Dos el guitarrista montenegrino Milos presenta un disco de homenaje a los de Liverpool, tambi¨¦n recorren los pasillos m¨²sicos de la orquesta dirigida por Morricone, quien, atento y sentado, alza su batuta con Tarantino delante para que este disfrute de la m¨²sica compuesta para ¨¦l.

Con la misma naturalidad con la que las leyendas se han comido dentro tantos s¨¢ndwiches y han bebido litros de t¨¦, Morricone y Tarantino van a lo suyo. Cerrar heridas y dejar constancia en un evento de esta colaboraci¨®n que seg¨²n el m¨²sico, motivado y sin intenci¨®n de retirarse despu¨¦s de haber firmado ya m¨¢s de 500 pel¨ªculas, continuar¨¢. ¡°?l lo sabe, ya se lo he dicho, volveremos a trabajar juntos¡±.

Hasta ahora, el m¨¦todo ha sido sencillo. ¡°Le¨ª el guion, habl¨¦ con ¨¦l y ya¡±. ?Tan simple? Una pista m¨¢s: ¡°Me dijo: ¡®Piensa en la nieve¡±. Y en eso se centr¨®. ¡°Es un elemento lento, que sugiere tantas cosas, que cae como deteniendo el tiempo. Por tanto, la principal es una pieza con din¨¢micas tranquilas¡±.

En una primera escucha, la pieza parece beber del wagnerianismo unido a los secretos de la naturaleza oscura que se dan en La valquiria, entremezclados con el movimiento de un lejano bolero de Ravel. Posee hondura y misterio. Aunque Morricone tem¨ªa caer en el aburrimiento: ¡°La nieve es un elemento que te puede tender esa trampa. Ya he escrito antes inspirado en ella¡±. Pero el riesgo no le amilan¨® y explor¨® todas las posibilidades que encerraba el guion: ¡°Los caballos, cuando galopan sobre las llanuras nevadas, lo hacen con cierto cuidado, con cierto rubor. Este es un filme que explora una curiosa belleza. La p¨¦rdida, la derrota¡±.

No le prometi¨® nada. Cuando Tarantino apareci¨® con la propuesta en su casa de Roma, Morricone andaba liado en mitad de urgentes compromisos. Pero el director no perdi¨® la esperanza pese a las desavenencias previas. ¡°Me dijo que pod¨ªa trabajar sobre un tema¡­¡±. ¡°?Cu¨¢l?¡±, pregunt¨® el cineasta. ¡°La diligencia movi¨¦ndose en mitad del paisaje de invierno¡­ Anuncia sin palabras, inconscientemente, una violencia que se avecina. Es una visi¨®n fantasmal, lo s¨¦, pero una visi¨®n¡±. Tarantino qued¨® m¨¢s que satisfecho por la idea. ¡°?Vale!¡±.

Ese primer rapto de inspiraci¨®n dio para 10 minutos. ¡°Pero parece que le cogi¨® gusto y esos 10 minutos pasaron a 16, despu¨¦s a 22 y finalmente a 32¡­¡±, comenta Tarantino. Los coqueteos y desavenencias previas hab¨ªan labrado una senda que en Los odiosos ocho, cuya banda sonora ha publicado Decca, de?sembocar¨ªa en una colaboraci¨®n seria y respetuosa entre ambos. ¡°No ha hecho m¨²sica de spaghetti western, eso me lo dej¨® claro desde el principio. Pero sab¨ªa que responder¨ªa al drama de la historia¡±, comenta el director.

Hab¨ªa llegado el momento tambi¨¦n de concebir para su pel¨ªcula una obra espec¨ªfica que aportara vuelo al conflicto. El de un viaje invernal e infernal, con un cazarrecompensas y una mujer acusada de un crimen por medio. ¡°No cambiar¨ªa lo que he hecho antes, pero esta vez sent¨ª un susurro previo que me dec¨ªa: debe tener su propia m¨²sica, nada prestado, como en las dem¨¢s. Necesita su propio sonido, su personalidad. Ning¨²n pastiche, una banda que nos gu¨ªe a trav¨¦s del todo. Y es lo que Ennio me ha regalado. Una m¨²sica que apoya el drama y el estado emocional de los personajes hasta el final¡±.

Y una sutil concepci¨®n de la violencia, tema que Morricone ha explorado hasta la saciedad en m¨²ltiples visiones. ¡°Hay diversas formas de abordarla. De manera directa, subray¨¢ndola. Con una intenci¨®n m¨¢s sutil. Y con piedad. Esta es la manera en que creo que Tarantino la ha descrito, siempre poni¨¦ndose al lado de quienes la sufren, de las v¨ªctimas, de los m¨¢s d¨¦biles¡±.

Eso que, en otras ocasiones, como espectador, Morricone ha tenido sus reservas a la hora de juzgarlo. ¡°Me parec¨ªa demasiado sangriento¡±. Fue la cr¨ªtica que verti¨® sin reservas por Django desencadenado. P¨²blicamente. Una nueva aproximaci¨®n, m¨¢s conmiserativa al abuso y el sufrimiento f¨ªsico es lo que le ha llevado a replantearse su relaci¨®n con Tarantino. Y un escrupuloso respeto, mostrado por el director, hacia la autonom¨ªa de su trabajo.

La creaci¨®n de bandas sonoras supone a menudo para los m¨²sicos un trabajo subsidiario que no llevan bien. En el caso de Morricone, esta cierta segunda l¨ªnea ha sido ya superada por bandas sonoras que se han perpetuado en ocasiones por encima de las pel¨ªculas a las que sirvieron de fondo. Su talento consigui¨® despegar la propia m¨²sica de la obra para la que fue concebida.

El maestro ha reflexionado mucho sobre el papel de su arte en el cine. Reclama una autonom¨ªa propia, pero necesita la conformidad del director. En su n¨®mina figuran Sergio Leone, Bertolucci, Brian De Palma, Tornatore, Tarantino, Almod¨®var¡­ Tres generaciones de absolutos creadores internacionales han utilizado sus diafragmas en torno a los sonidos de Morricone.

El maestro, aun as¨ª, se mueve entre la esquizofrenia que le provocan al tiempo la aprobaci¨®n y la autonom¨ªa. ¡°No he visto la pel¨ªcula. Trabajo sobre componentes abstractos. De algunos directores no me hace falta asistir a ning¨²n pase de las pel¨ªculas. El peligro para ellos es que lo que ruedan puede cambiar. Con hablar me basta. Busco que mi aportaci¨®n pueda sobrevivir aut¨®nomamente¡±.

Resulta algo que ha intensificado con los a?os. ¡°?Por qu¨¦ la m¨²sica de Mozart, Bach, Mahler funciona si la metes en cualquier pel¨ªcula? Porque posee su propia autonom¨ªa, independiente a todo. ?No deber¨ªa plantearme yo, como compositor, la creaci¨®n de mis obras para pel¨ªculas como si fuera algo que ya existiera antes?¡±, se pregunta Morricone.

Hay directores que utilizan la m¨²sica de manera depredadora no solo en pel¨ªculas mediocres. Tambi¨¦n en las buenas Ennio Morricone

La m¨²sica representa un elemento en s¨ª mismo. ¡°Funciona si es buena y ya est¨¢. Se puede unir a cualquier realidad, pero no supone la realidad misma, sino un imaginario aparte. Posee una funci¨®n complementaria a cada cinta y puede justificar la obra como un todo, pero de manera independiente. Representa esa abstracci¨®n de lo que no se dice y no se ve en el filme. Y as¨ª debe funcionar¡±.

En la historia del cine, Morricone podr¨ªa hacer una larga lista de buenas pel¨ªculas que no necesitan m¨²sica. Pero cuando ¨¦sta se encarga, no puede ser utilizada por parte de los directores como un abuso sobre la materia que cuentan. ¡°Algunos la utilizan de manera depredadora, figur¨¢ndose que el p¨²blico va a caer en las trampas que las composiciones ofrecen. Existen metrajes mediocres que utilizan eso, pero tambi¨¦n ocurre con las buenas. Muchas veces. Lo sufro a menudo. Me molesta. Y se debe a una mezcla de incompetencia e insensibilidad que nos aturde. Nuestro cerebro no est¨¢ preparado para recibir tantas se?ales al tiempo¡±. Por eso insiste en ocupar ese espacio dentro de los t¨ªtulos que alude a lo que no se ve y no se dice. ¡°Instalarse sobre todo en ese lugar y cumplir nuestra funci¨®n. M¨²sica y di¨¢logo, ya se estorban. M¨²sica, di¨¢logo y un tren que irrumpe, no se sostienen. Es imposible. La melod¨ªa sufre, pero la historia, mucho m¨¢s¡±.

Queda pues arrojarse en manos de un criterio ajeno. Morricone se muestra por fin satisfecho con Tarantino en este aspecto. Cree que ha madurado. ¡°Ha puesto en pr¨¢ctica conmigo lo que no muchos hacen: darme toda la libertad. Cuando los directores me proponen eso, generalmente genera resultados, en mi caso¡±. Aunque con temor, por su parte: ¡°Corres grandes riesgos. Hay veces que eso representa una responsabilidad que no deseo. Y directores que despu¨¦s de no haber entendido bien lo que hice para ellos, con los a?os, lo han aceptado¡±.

La siempre tensa relaci¨®n entre m¨²sico y cineasta le ha servido para alguna venganza. Con Sergio Leone, por ejemplo. Con quien no solo explor¨® o invent¨® un lenguaje en simbiosis infinitamente imitado, como el del spaghetti western, sino que hizo volar el cine negro unido a la ¨¦pica del drama en otras bandas sonoras memorables como ?rase una vez en Am¨¦rica.

Hay cosas que ocurren solo una vez en la vida. Trabajar con mi compositor favorito, al que descubr¨ª con 12 a?os, es ¨²nico Quentin Tarantino

En alguna de sus pel¨ªculas, Morricone ech¨® mano de una antigua canci¨®n para televisi¨®n tras una peque?a ri?a y se la col¨® de rond¨®n con alg¨²n arreglo. Leone pens¨® que era original y trag¨®. A?os despu¨¦s, el m¨²sico se lo confes¨®. Leone lo acept¨® como lecci¨®n y le propuso repetirlo en esa l¨ªnea: ¡°?Por qu¨¦ no buscamos cosas antiguas tuyas y las volvemos a usar?¡±.

No ha sido el caso esta vez con Tarantino. No porque aborrezca la idea, sino porque ya lo ha hecho antes. En Malditos bastardos, una de las cintas que m¨¢s le gustan a su socio musical, introdujo de forma m¨¢s que efectiva la versi¨®n western de Para Elisa, de Beethoven, que Morricone utiliz¨® en El halc¨®n y la presa, adem¨¢s de Un amico y el tema Rabbia e tarantella, entre otros, por hablar de lo que m¨¢s le ha gustado de sus pasadas colaboraciones.

La pr¨®xima se dar¨¢. No solo el cielo lo sabe. Morricone tambi¨¦n, y as¨ª lo anuncia, con el ¨ªmpetu de un chaval incluso ansioso, aunque sin entrar en ninguna competici¨®n para ver, asegura, ¡°qui¨¦n se echa m¨¢s flores encima¡±. Tarantino no le ser¨¢ infiel, con toda seguridad, escarbando entre sus vinilos. ¡°Trabajar con mi compositor favorito, al que descubr¨ª gracias a que mi madre era la mayor fan de Clint East?wood cuando apenas contaba 12 a?os y vi El bueno, el feo y el malo o Por un pu?ado de d¨®lares; que este haya creado unas piezas para m¨ª, con el cuidado que lo ha hecho, y haber programado este encuentro para grabarlo en Abbey Road, quiz¨¢ es m¨¢s excitante que el propio estreno de la pel¨ªcula. He estado en muchos antes, pero no en un acontecimiento similar a este, junto a Ennio. Cosas as¨ª solo ocurren una vez en la vida¡±.

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