El negocio de los grandes museos
COMO AQUELLOS ba¨²les de los viejos aventureros decorados con etiquetas que daban fe de los ex¨®ticos rincones de paso y destino de sus propietarios alrededor del planeta, el centenar de cajas de madera depositadas en la sala 203 del Museo Guggenheim de Bilbao est¨¢n marcadas con los carteles de las exposiciones donde han recalado, de Corea a M¨®naco pasando por Estados Unidos. Cada una est¨¢ pintada al esmalte con un color distintivo. De esta forma, los correos?(responsables de su custodia hasta que las obras se encuentren colgadas en el museo al que han sido prestadas) que las vigilan noche y d¨ªa, y desde su origen hasta su destino, no las pierden de vista. Ninguna se abre si no es en su presencia. Y en la de un conservador de la instituci¨®n prestataria. Antes de rubricar su entrega, juntos chequean el ¡°mapa de da?os¡±, es decir, el exacto estado de conservaci¨®n de la pieza que se les entrega, con observaciones como estas: ¡°Viejo ara?azo de un cent¨ªmetro restaurado; ligera abrasi¨®n en el ¨¢ngulo superior del marco¡±. Una operaci¨®n que se repetir¨¢ cuando concluya la exposici¨®n y el lienzo se descuelgue y regrese a su hogar o prosiga su trashumancia. Al final de la muestra, las notas manuscritas en el mapa de da?os ser¨¢n de esta ¨ªndole: ¡°Gotitas de saliva de estornudos; polvo abundante; huellas de dedos; fibras de algod¨®n¡±. Nada grave. En apariencia.
La realidad es menos complaciente. Las obras de arte sufren en sus traslados alrededor del mundo. Se estresan. Son inestables. Los cambios de temperatura y humedad son letales para los iconos de la humanidad. Y los de mayor formato ni siquiera se pueden proteger con un cristal de seguridad por el excesivo peso que alcanzar¨ªan. ¡°Cualquier intervenci¨®n sobre un cuadro, el m¨ªnimo movimiento y manipulaci¨®n, nunca es bueno¡, imagine cuando viajan 40.000 kil¨®metros en un a?o¡±, explica una restauradora. Ser testigo de c¨®mo se manejan los cuadros durante esos vertiginosos traslados deja patente la quir¨²rgica profesionalidad del proceso. Pero tambi¨¦n pone en evidencia peque?os incidentes, golpes, baqueteos, de los que nadie parece darse cuenta. Y la ilustre decrepitud de esas creaciones insustituibles. Las de Vel¨¢zquez, Picasso, Rembrandt. Van Gogh, Goya, Gauguin o El Bosco viajan m¨¢s r¨¢pido y m¨¢s lejos que nunca. Delicadas tablas, tapices, grabados en papel y lienzos sin forrar. Piezas que nadie os¨® mover a lo largo de siglos abarrotan hoy las autopistas del arte con el objetivo de nutrir las exposiciones temporales que reclama el planeta.
Es una fiebre. Hay lista de espera. Se solicitan a sus propietarios con a?os de antelaci¨®n. Se prometen contraprestaciones. Se mueve dinero bajo la mesa por conceptos tan et¨¦reos como ¡°puesta a punto de la obra¡±, ¡°gastos administrativos¡± o ¡°dietas de los correos¡±. Pocos museos reconocen que pagan por ellas. Cada vez m¨¢s. Despu¨¦s esas grandes obras ser¨¢n contempladas en los pocos meses que dura una superexposici¨®n (las blockbusters), por entre medio mill¨®n y un mill¨®n de espectadores, a una media de entre 5.000 y 10.000 visitantes diarios. Y vuelta a empezar. Otro destino lejano, otro bombazo medi¨¢tico.
Ese fue el significado inicial del t¨¦rmino blockbuster: una explosi¨®n de poderosa onda expansiva. El fen¨®meno de los grandes pr¨¦stamos unidos a las grandes exposiciones temporales tiene apenas 40 a?os. En 1976, el director del Museo Metropolitano de Nueva York, Thomas Hoving, organizaba la primera de la historia, dedicada a las legendarias joyas de Tutankam¨®n. Su intenci¨®n era reventar la taquilla y, de paso, el Departamento de Estado estadounidense maniobraba para revitalizar sus maltrechas relaciones con el Egipto de Sadat. La muestra se basaba en la in¨¦dita concepci¨®n de Hoving de su museo como ¡°un servicio p¨²blico din¨¢mico y divertido y no como un estricto repositorio de arte¡±. Millones de americanos desfilaron ante las reliquias del fara¨®n. La mecha estaba prendida.
Previendo la magnitud que iba a alcanzar el flujo de pr¨¦stamos, el Gobierno federal tom¨® ya en aquellos d¨ªas una medida revolucionaria, promulg¨® el llamado Govern?ment Indemnity Scheme, que ofrec¨ªa a los prestamistas la garant¨ªa del Estado ante el posible robo o deterioro de sus piezas y ahorraba a los museos las millonarias p¨®lizas de seguros. Una pr¨¢ctica que se extendi¨® por ley a Europa y despu¨¦s a Espa?a en 1985, pero de la que tan solo se benefician los 17 museos nacionales y el Thyssen. Hoy es una de sus escasas armas para competir en la jungla de las exposiciones temporales. Solo en Reino Unido, los museos se ahorraron en 2014 casi 30 millones en p¨®lizas con la garant¨ªa del Estado.
Sin embargo, 40 a?os despu¨¦s del primer fogonazo se comienza a hablar en el sector de ¡°fatiga de pr¨¦stamos¡±. Y se confeccionan listas de obras que, por su estado de conservaci¨®n y car¨¢cter simb¨®lico, no conviene que salgan del pa¨ªs, desde el Guernica, de Picasso, a Las meninas, de Vel¨¢zquez. No es f¨¢cil frenar un pr¨¦stamo. Por m¨¢s que un informe de los conservadores lo desaconseje. No se pudo evitar el de las dos majas de Goya a Washington en 2002. Pes¨® m¨¢s la diplomacia del arte. Aunque volaron en aviones separados. Ni tampoco parar el de La Libertad guiando al pueblo, de Delacroix, propiedad del Louvre, a China en 2014 por motivos pol¨ªtico-comerciales; ni el de las esculturas del Parten¨®n del British Museum a Rusia ese mismo a?o por razones diplom¨¢ticas.
Las presiones, incluso el chantaje pol¨ªtico y emocional de los peticionarios hacia los propietarios, son cada vez m¨¢s asfixiantes. Y con un nuevo elemento en el campo de juego al que es dif¨ªcil sustraerse, el dinero. Algo inimaginable hace 20 a?os. Hubiera supuesto un sacrilegio. Las grandes instituciones muse¨ªsticas se mov¨ªan elegantemente en el terreno de la confianza, el prestigio y el altruismo. Hoy se vive un cambio de paradigma, que va de la idea de ¡°pr¨¦stamo¡± a la de ¡°alquiler¡±, de ¡°obra de arte¡± a ¡°mercanc¨ªa¡±, de ¡°educaci¨®n¡± a ¡°superventas¡±.
En esa l¨ªnea, Jap¨®n demanda obras de Vermeer (solo se conserva una treintena del autor) a mill¨®n por cuadro. Y algo similar ocurre con los de Van Gogh. A la pr¨¢ctica de pagar un alquiler se han sumado China y Australia. Y las grandes compa?¨ªas cotizadas en bolsa. Abierta la veda, los museos m¨¢s prestigiosos, escasos de financiaci¨®n e inmersos en una espiral de gastos, empiezan a poner precio a sus pr¨¦stamos. Lo hizo el Museo Picasso de Par¨ªs, con una gira mundial de su colecci¨®n entre 2008 y 2013 por la que obtuvo 30 millones de euros para financiar la rehabilitaci¨®n de su sede; lo hizo el Prado, en su gira australiana de 2012 (con la ayuda de la constructora Acciona, que intentaba posicionarse en Ocean¨ªa) con la que obtuvo dos millones de euros. Lo hace el Museo Reina Sof¨ªa, que ha ingresado un mill¨®n de euros cobrando un porcentaje de taquilla a ciertas instituciones prestatarias. Lo hace el Centro Pompidou, que cobra un mill¨®n de euros anuales a M¨¢laga por los pr¨¦stamos a su museo sat¨¦lite en esa ciudad. Lo hacen muchas galer¨ªas y coleccionistas, que, asociados con las compa?¨ªas de seguros, se llevan un porcentaje de las p¨®lizas que los museos han de pagar por las obras. La consigna es hacer caja. Como sea. Cada uno busca su camino. El British Museum ingresa al a?o 15 millones de euros en concepto de consultor¨ªa al Museo Zayed de Abu Dabi. Y la Fundaci¨®n Guggenheim, por sus franquicias de Bilbao, Abu Dabi y, quiz¨¢ muy pronto, Helsinki. Y el caso m¨¢s evidente del futuro inmediato son los m¨¢s de mil millones de euros que cobrar¨¢ el Louvre a su sat¨¦lite de Abu Dabi en concepto del uso de su nombre, el pr¨¦stamo de obra, la organizaci¨®n de exposiciones temporales y la asesor¨ªa durante 30 a?os. Ya es conocido como ¡°el Louvre del Golfo¡±.
Hoy, al arte, a los grandes museos, a los mausoleos del siglo xix que lo atesoran, les toca competir con walt disney. Ser parques tem¨¢ticos.
Llegado a este punto de imparable mercantilizaci¨®n, en Francia es el jefe del Estado quien ha de autorizar la salida de una obra estrat¨¦gica de su territorio. Como ocurri¨® con el primer precedente de los blockbuster, el pr¨¦stamo de la La Gioconda, de Leonardo da Vinci, a Estados Unidos en 1963. Una operaci¨®n urdida entre la primera dama, Jacqueline Kennedy, y el novelista y ministro de Cultura Andr¨¦ Malraux, tras un intenso flirteo intelectual, que fue autorizada por el presidente De Gaulle en contra de la opini¨®n de los conservadores. Detr¨¢s estaba la diplomacia del arte. Y el orgullo de Francia. El cuadro viaj¨®.
Medio siglo m¨¢s tarde, el carrusel de la industria del arte debe seguir girando. El negocio mueve 50.000 millones de euros al a?o, contabiliza m¨¢s de 55.000 museos en el mundo (el doble que en los noventa) y se aleja del ideal filantr¨®pico y cient¨ªfico de la Ilustraci¨®n (que inspir¨® a los museos nacionales) y se acerca al sector del entretenimiento. Millones de turistas ¨¢vidos de la experiencia ¨²nica de contemplar muestras ¡°irrepetibles¡± en los templos del saber universal: 850 millones de espectadores en Estados Unidos, 500 millones en China, 60 millones en Espa?a. Un mill¨®n desfilan por el Louvre cada mes; 30.000 a diario ante La Gioconda. Horas de colas hasta vislumbrar unos segundos el objeto de deseo. Algo que no se puede conseguir a golpe de clic. Es el valor de los museos en la era digital.
Hoy, al arte, y en concreto a los museos, a los mausoleos del XIX que lo atesoran, y que nacieron para reunir, guardar, cuidar, restaurar, aumentar e investigar una colecci¨®n permanente al servicio de una ¨¦lite, les toca competir con Walt Disney. Ser parques tem¨¢ticos. El arte se ha democratizado y aproximado a la vida cotidiana. Es un objeto de consumo. Y cuanto m¨¢s exclusivo y medi¨¢tico sea el artista, mayor ¨¦xito de taquilla. Aunque se repitan hasta la saciedad los mismos ombres: Vel¨¢zquez y Caravaggio; Kandinsky y Matisse; Bacon y Dal¨ª; Warhol y Pollock; Koons y Basquiat.
Los expertos apuntan la fecha exacta del big bang del arte al servicio de la gente: 1977, con el nacimiento del Centro Pompidou, en Par¨ªs, el primer museo ideado para entretener a una audiencia millonaria en la ciudad con m¨¢s turistas de la Tierra y, al tiempo, reivindicar esa capital como un polo del arte contempor¨¢neo junto a Nueva York. Negocio, arte y pol¨ªtica. La mezcla perfecta.
?Pero cu¨¢l es en estos momentos la misi¨®n de un museo? El director del Prado, Miguel Zugaza, describe lo que debe ser su instituci¨®n en el siglo XXI: ¡°Tiene que conservar el patrimonio hist¨®rico que se le ha encomendado, como una herencia cultural e intelectual ¨²nica, y ponerlo al servicio de la gente. Debemos tener el mejor equipo de restauraci¨®n y conservaci¨®n y convertir ese proceso intelectual en una experiencia para el visitante. La clave es acogerlo, educarle, que su visita sirva para algo. Antes el Prado hac¨ªa mejor lo primero, custodiar. Desde la ampliaci¨®n, en 2007, nos hemos centrado en servir al ciudadano¡±. Para el jefe de colecciones del Museo de Bellas Artes de Bilbao, Javier Novo, ¡°tiene que haber un equilibrio entre nuestra labor de conservaci¨®n y de difusi¨®n. Una obra no puede correr riesgos¡±. Para el director del Reina Sof¨ªa, Manuel Borja-Villel, ¡°todos queremos atraer gente; las obras no son nuestras, son de la humanidad, pero al turista hay que ense?arle a ver un museo, que obtenga de ¨¦l afecto y conocimiento. Encaminarle. No enga?arle. No darle una exposici¨®n de Leonardo sin leonardos?para hacer taquilla. Queremos que venga a transitar por la historia. No queremos zombis¡±.
Desde los sesenta, el arte, a trav¨¦s de estas exposiciones explosivas, se ha convertido en un actor destacado de la pol¨ªtica exterior. Una diplomacia paralela con la que los Estados muestran su influencia, incluso su colonialismo cultural; pulen su marca-pa¨ªs y practican relaciones subterr¨¢neas con Estados con los que sobre la mesa apenas se hablan, ya sean Ir¨¢n, Rusia o China. Hay un tercer factor que est¨¢ propiciando la avalancha de muestras millonarias y los pr¨¦stamos que las alimentan, y que tiene como protagonistas a las galer¨ªas y coleccionistas que dejan obra para que se revalorice su precio (y el ego de sus propietarios). Y hay un ¨²ltimo elemento que justifica la inflaci¨®n de exposiciones sin fronteras: la obsesi¨®n de los museos por demostrar que juegan en primera divisi¨®n.
Es lo que Vicente Todol¨ª, exdirector de la Tate Modern, en Londres, el museo contempor¨¢neo m¨¢s vibrante del planeta, denomina ¡°la Ivy League de los museos¡±. Aunque detr¨¢s est¨¦ la cicatera filosof¨ªa del toma y daca. En el universo del arte nadie da nada por nada. Pueden ser 66 obras del Prado a cambio de 150 del Ermitage, en San Petersburgo; de goyas?a cambio de impresionistas del Pushkin, en Mosc¨². O la promesa a la Frick Collection, en Nueva York, de que cuando necesite algo del Prado se tendr¨¢ en cuenta ese Vermeer que le dej¨® en 2003. Todol¨ª explica c¨®mo se fraguan esas operaciones: ¡°Entre museos con grandes colecciones es m¨¢s f¨¢cil, se funciona a base de intercambios que se concretan tiempo antes, para sortear el overbooking?de peticiones. ¡®Hoy por ti y ma?ana por m¨ª¡¯. El problema lo tiene el segundo c¨ªrculo de museos, los medianos, sin gran cosa que prestar. Han de convencer a los propietarios de que la exposici¨®n que est¨¢n organizando aporta una forma nueva de presentar la obra, menos can¨®nica y ortodoxa. M¨¢s all¨¢ est¨¢n los museos que, ante la ca¨ªda de las subvenciones del Estado, alquilan colecciones completas a instituciones privadas. Y al final est¨¢n los museos que se crean como sat¨¦lites o franquicias de otros m¨¢s prestigiosos y con gran cantidad de obra en la bodega (que es como tener jugadores en el banquillo) y pagan unos fees?enormes a la casa madre, como el Louvre de Abu Dabi. Para m¨ª estos son ovnis. Un museo tiene que tener ra¨ªces¡±.
Para competir, para seguir en la divisi¨®n de honor, un museo no solo tiene que contar con una gran historia a sus espaldas y una brillante colecci¨®n entre sus muros; tiene que ponerla en valor. Bru?irla. Combinarla y recombinarla, y cruzarla y otorgarle diferentes escenograf¨ªas. Y mantenerla en perfecto estado. Se trata de darle un nuevo sentido cada cierto tiempo para seducir al visitante. Y eso se logra a trav¨¦s de las muestras temporales que mezclan fondos propios con otros prestados. Y en tiempo de crisis, sacando del armario material olvidado y d¨¢ndole una vuelta, haci¨¦ndolo m¨¢s sexy, una pr¨¢ctica que bien producida puede resultar un ¨¦xito de taquilla. Ser¨ªa el caso de la exposici¨®n del Prado La belleza encerrada, en 2013, ideada y dirigida por Manuela Mena (una de las referencias del museo), que consigui¨® medio mill¨®n de visitantes sin gastarse un euro tirando de 281 cuadros casi olvidados. Los fondos permanentes son clave a la hora de fidelizar al p¨²blico; son el alma de la instituci¨®n, lo que perdura. Algo que no siempre se tiene patente, porque las temporales, con su fanfarria mercadot¨¦cnica, est¨¢n eclipsando a las permanentes. Dentro de algunos museos se vive una competencia desleal con ellos mismos.
En esta carrera por el favor del p¨²blico, los grandes museos tienen que seguir adquiriendo obra; nutriendo su fondo de armario; provocando titulares. Y programando blockbusters, algo dif¨ªcil por menos de dos millones de euros dado el elevado precio de las primas de seguros (a partir del 11-S) y los car¨ªsimos importes de los transportes. La suma de esos dos conceptos consume hasta dos tercios del presupuesto de una exposici¨®n. Y adem¨¢s los museos tienen que albergar restaurantes con estrella, y boutiques?de moda, y servicios para todos los p¨²blicos, y un amplio despliegue tecnol¨®gico, y salas mejor climatizadas, y complejos talleres de restauraci¨®n. E ir pensando en la siguiente ampliaci¨®n a cargo de un arquitecto estrella. Y eso supone mucho dinero. Pero desde la crisis econ¨®mica tienen sus arcas (las que se llenaban con los millones del Estado y el mecenazgo) vac¨ªas. Borja-Villel, del Reina Sof¨ªa, reconoce que cuenta con ¡°un 45% menos de presupuesto¡± que antes de la crisis. Por su parte, el Prado ya solo se financia en un 30% con dinero p¨²blico. El resto, seg¨²n Zugaza, se obtiene ¡°gracias al ciudadano que paga su entrada; al apoyo de la sociedad civil a trav¨¦s de 33.000 amigos del museo; de los eventos que contratan empresas privadas. Y de benefactores como BBVA o AXA, que se turnan en la financiaci¨®n de las grandes exposiciones, y de Iberdrola en programas de restauraci¨®n e iluminado. Lo ideal ser¨ªa contar con un presupuesto al 50% p¨²blico/privado, como ocurre en el Louvre¡±.
La paradoja es que, mientras los grandes museos nacionales pasan penurias, el arte en manos privadas ha triplicado por tres su precio en la ¨²ltima d¨¦cada (posiblemente en su calidad de valor refugio para las grandes fortunas). Y las grandes galer¨ªas, Gagosian, Pace, Hauser & Wirth, Zwirner (que, al contrario que los museos, tienen un ¨¢nimo de lucro), comienzan a ser una presencia m¨¢s poderosa, activa y excitante en el show business. Y con obra siempre fresca. La de sus propios fondos y los artistas que representan, y la de los coleccionistas para los que trabajan. Juan Ignacio Vidarte, director del ?Guggenheim de Bilbao, confiesa que desde la crisis su museo no ha podido ampliar la colecci¨®n, que inici¨® en 1997 y que cuenta con 130 piezas, de Rothko a Twombly o Koons. Mientras el Guggenheim atraviesa el desierto (logra organizar sus grandes exposiciones anuales gracias a Iberdrola), Damien Hirst se ha convertido en el artista m¨¢s rico de la historia especulando con su obra e invirtiendo en restaurantes de moda. Y las galer¨ªas se hacen cargo de las facturas de las fiestas de inauguraci¨®n de las temporales de los museos a los que dejan obra para lanzarla al estrellato y calentarla en el mercado. Algo que tambi¨¦n hacen los grupos del lujo mundial (Cartier, LVMH, Kering), con museos propios y colecciones que comienzan a eclipsar a las de instituciones con siglos de historia.
Cada color de las cajas de madera que reposan en la sala 203 del Guggenheim, cada pantone, corresponde a un museo, una galer¨ªa, un coleccionista. Es su firma. Las grises son del Prado; las fucsia, del Guggenheim; las naranjas, del Reina Sof¨ªa; las amarillas, de la Tate; las burdeos, del Bellas Artes de Bilbao. Est¨¢n perfectamente alineadas. Ni se rozan. Por contrato (los denominados loan form), tienen que estar colocadas en posici¨®n vertical; permanecer en las bodegas del avi¨®n en la direcci¨®n del vuelo; ser transportadas en un tr¨¢iler que incorpore un estricto control de temperatura; no viajar en un mismo cami¨®n con obras cuyo valor total sea superior al que se haya consignado en el seguro para cada veh¨ªculo (entre 50 y 100 millones de euros); ser manipuladas por profesionales; estar vigiladas las 24 horas del d¨ªa, y tener unos dispositivos que avisen de posibles golpes y de un eventual almacenamiento en horizontal. Algunas son monitorizadas por control remoto. Sobre su tapa figura el nombre del propietario de la obra que viaja en su interior, primorosamente forrada con fieltro o poliestireno, y embalada en un lecho a medida entre media docena de capas que la a¨ªslan de los cambios de temperatura y humedad y la amortiguan frente a golpes y vibraciones. Al final, las tapas son atornilladas hasta conseguir un hermetismo total. De un vistazo es posible comprobar que sus propietarios son prestigiosos museos, apellidos millonarios, legado de artistas y sofisticadas galer¨ªas. El poder del arte en estado puro. En algunos casos, el remitente (un coleccionista privado) solo responde a un c¨®digo: por contrato, nadie debe saber a qui¨¦n pertenece. Se dan dos razones para ese anonimato: motivos de seguridad y que los due?os no reciban un aluvi¨®n de peticiones de pr¨¦stamo de todos los museos del mundo v¨ªctimas de la bulimia de exposiciones temporales.
El valor del seguro del contenido de este centenar de cajas inofensivas y multicolores como un Lego est¨¢ por encima de los mil millones de euros. Una cifra dif¨ªcil de superar. Pulveriza, por ejemplo, los 700 millones del seguro de las obras de El Bosco que han estado expuestas en el Prado o los 500 millones de la de Renoir que se inaugurar¨¢ en el Thyssen. Son cofres del tesoro. Atesoran en su vientre joyas irrepetibles que recorren cuatro siglos. Medio centenar de cuadros de Francis Bacon y 40 m¨¢s de artistas que le inspiraron (desde El Greco y Vel¨¢zquez hasta Goya, Gris, Ribera, Murillo o Toulouse-Lautrec) que esta semana quedar¨¢n expuestos en el Guggenheim de Bilbao. En el momento en que sean colgados en estas inmensas paredes blancas y se abran las puertas de la muestra Francis Bacon: de Picasso a Vel¨¢zquez?culminar¨¢ un complejo proceso que se inici¨® hace dos a?os, cuando el equipo de programaci¨®n del museo present¨® la idea a su director y este al patronato. Y se dio la salida. En el caso de la exposici¨®n del quinto centenario de El Bosco en el Prado, la preparaci¨®n se prolong¨® a lo largo de 10 a?os de negociaciones, contratos y letra muy peque?a.
El valor del seguro del contenido de este centenar de cajas inofensivas y multicolores est¨¢ por encima de los mil millones de euros.
No hace tanto, el paisaje del arte era muy diferente. Luc¨ªa Agirre, conservadora del Guggenheim e impulsora junto al subdirector de contenidos art¨ªsticos, Daniel Vega, del proyecto de Francis Bacon, relata c¨®mo en los cincuenta le pidieron al pintor Mark Rothko obra para una exposici¨®n en Chicago, ¡°y fue directo a su taller, cogi¨® un mont¨®n de lienzos, los enroll¨®, los meti¨® en un cami¨®n y los envi¨® sin ning¨²n tipo de protecci¨®n. Todo se ha profesionalizado. Hay muchas exposiciones temporales y mucha obra girando, y todo se ha perfeccionado, especialmente en cuanto a las peticiones, el transporte y los seguros. Y eso va en beneficio de la obra¡±.
El mundo del arte ha experimentado una profunda metamorfosis. Las estrellas ya no son los artistas, sino los comisarios, los coleccionistas, los galeristas. Se habla m¨¢s de managers que de conservadores. Los museos nacionales, los santuarios del arte, tienen menos presupuesto que muchas galer¨ªas y para sobrevivir en la jungla de blockbusters?han comenzado a trabajar en red con otros museos, coproducir y compartir gastos; a alquilar su obra, su espacio, su nombre y su conocimiento; a participar en los ingresos de taquilla de los prestatarios; a pelearse por el dinero de los mecenas y las marcas. Al final, Andy Warhol, el artista que mejor entendi¨® y cultiv¨® la naturaleza comercial del arte contempor¨¢neo, tuvo raz¨®n en esta frase lapidaria: ¡°Un d¨ªa, los grandes almacenes ser¨¢n museos, y los museos, grandes almacenes¡±.
Juan Abell¨®, coleccionista: ¡°Presto obras de arte por amor a la belleza y el arte¡±
Abell¨® no tiene miedo a dar la cara. El financiero, propietario de la mejor colecci¨®n privada de Espa?a, con m¨¢s de 500 obras que recorren la historia del arte, desde Canaletto y Murillo hasta una docena de picassos?y un par de grandes bacons, es uno de los pocos coleccionistas que presta cuadros y adem¨¢s da su nombre. Dos de sus piezas maestras, un cuadro de Juan Gris y otro de Bacon, podr¨¢n contemplarse en la muestra del Guggenheim.
?Por qu¨¦ colecciona arte? Mi padre, que ya lo hac¨ªa, me inculc¨® la afici¨®n. En aquella ¨¦poca se coleccionaba de otra manera. Hoy se realiza de forma m¨¢s sistem¨¢tica y profesional, con un estudio previo de la obra y su autor, ¨¦poca, estado de conservaci¨®n y procedencia.
?Tiene una finalidad material o solamente espiritual? Lo hago por amor a la est¨¦tica, a la belleza.
?C¨®mo decide dejar una obra para una exposici¨®n? Los pr¨¦stamos se analizan de forma minuciosa. Cuando decido ceder una obra, estudio la calidad de la exposici¨®n, la ubicaci¨®n de la obra en la misma, las condiciones ambientales, de seguridad, de manipulaci¨®n y transporte, adem¨¢s de la ciudad.
?Cu¨¢ntas veces ha dejado una obra? ?Es una decisi¨®n personal? No lo recuerdo, pero puedo decir que muchas y a lo largo de m¨¢s de 30 a?os. Somos mi mujer y yo quienes decidimos si hacerlo o no, aunque procuramos prestar todo lo que nos piden siempre que se respeten las condiciones m¨ªnimas.
?De qu¨¦ pr¨¦stamos est¨¢ m¨¢s orgulloso? De la tabla El bautismo de Cristo, de Juan de Flandes, a Europalia 85.
?Qu¨¦ siente cuando la deja? ?Llega a deprimirse o temer por su seguridad? Siento satisfacci¨®n al colaborar con la exposici¨®n de obras de arte al p¨²blico en general que de otra manera no las podr¨ªa contemplar.
?Recibe alg¨²n retorno econ¨®mico? No.
?Ha tenido alguna vez alg¨²n problema? No.
?Lo hace por altruismo o por vanidad? Ni lo uno ni lo otro. Considero importante promover la afici¨®n al arte, despertando el inter¨¦s de la gente mediante la posibilidad de ver obras de propiedad privada en museos donde cualquiera que tenga curiosidad las pueda visitar.
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