La mujer que escribi¨® el primer cap¨ªtulo del arte moderno en Brasil

CADA VEZ ME SIENTO m¨¢s brasile?a. Quiero ser la pintora de mi pa¨ªs¡±, escrib¨ªa la artista Tarsila do Amaral (Capivar¨ª, 1886-S?o Paulo, 1973) en una carta que envi¨® desde Par¨ªs a sus padres el 19 de abril de 1923. Dos a?os antes hab¨ªa puesto rumbo, audaz y viajera como lo ser¨ªa toda su vida, hacia la capital francesa con su hija Dulce, quien permanec¨ªa en un internado ingl¨¦s mientras ella asist¨ªa a clases de pintura en la c¨¦lebre Acad¨¦mie Julian.

Par¨ªs era entonces la capital de la vanguardia, y a la elegante joven, hija de un rico hacendado cafetero del Estado de S?o Paulo, le fascinaron de inmediato esas formas art¨ªsticas tan novedosas que inundaban la ciudad sin tregua: la pura vanguardia. Ah¨ª descubri¨® la obra de C¨¦zanne, mito y destino sentimental para tantos pintores que desde Am¨¦rica Latina llegaban a Europa. O descubri¨®, al menos, sus huellas modern¨ªsimas. Se lo comentaba a su amiga, la tambi¨¦n pintora Anita Malfatti, apenas unos meses despu¨¦s de su llegada: ¡°Mira, Anita, esto est¨¢ lleno de cubismo y ?futurismo. Muchos paisajes impresionistas y dada¨ªstas. Pero no s¨¦ si me convence tanto exceso de cubismo y de futurismo¡±.

Malfatti desempe?¨® un papel fundamental en uno de los eventos clave para la innovaci¨®n cultural brasile?a: la Semana de Arte Moderna, que se inaugur¨® en S?o Paulo el 11 de febrero de 1922 y ser¨ªa considerada como la primera manifestaci¨®n del modernismo brasile?o. Durante esos d¨ªas, la urbe se transform¨® en la capital de lo nuevo, tomando posiciones frente a R¨ªo de Janeiro, la ciudad hist¨®rica por excelencia con sus bellos edificios coloniales y el regusto de su centro de casitas bajas, presidido por la confiter¨ªa Colombo, entre cuyos clientes asiduos se encontraba el compositor Heitor Villa-Lobos.

El propio Villa-Lobos, traductor de Bach al tropicalismo en la serie de nueve piezas que bautiz¨® como Bachianas brasileiras, est¨¢ muy presente en los actos de la Semana de Arte Moderna, donde las lecturas de poemas se alternan con conciertos, conferencias y exposiciones. El escritor Gra?a Aranha habla de los cambios que se est¨¢n produciendo en Brasil en su camino hacia la modernidad y alude al papel que van tomando compositores como el propio Villa-Lobos, j¨®venes poetas como Oswald de Andrade y M¨¢rio de Andrade o pintores como Emiliano di Cavalcanti y la mencionada Anita Malfatti. Todos le escuchan. Aranha habla con conocimiento de causa: en sus a?os de diplom¨¢tico ha tenido ocasi¨®n de familiarizarse con las propuestas art¨ªsticas internacionales.

En cualquier caso, la carrera hacia la modernidad en Brasil, de la cual participar¨ªa Tarsila do Amaral en primera l¨ªnea, hab¨ªa empezado a?os antes con Malfatti en 1917, que protagoniz¨® la primera exposici¨®n vanguardista de Brasil. Por supuesto, hubo divisi¨®n de opiniones: el escritor Monteiro Lobato hizo una cr¨ªtica demoledora en la cual defendi¨® los valores inalterables de lo moderno representado por Rodin y frontalmente se posicion¨® el poeta Oswald de Andrade, pareja primero y marido despu¨¦s de Tarsila do Amaral. En un art¨ªculo sobre Malfatti, Andrade ret¨® al naturalismo fotogr¨¢fico y alab¨® unas pinturas ¡°audaces¡± que simbolizaban la s¨ªntesis de estilos ¡ªcubismo, un poco fauvismo¡ª que encarnaba la esencia de Brasil: una cultura can¨ªbal, h¨ªbrida e impura, que devoraba influencias del exterior y que, para la historia oficial, Andrade inventar¨ªa en 1928 a trav¨¦s de su Manifiesto antrop¨®fago.

Se trataba del mismo eclecticismo extraordinario y luminoso que salpicaba las obras producidas en Am¨¦rica Latina durante esos a?os y representaba la recepci¨®n transatl¨¢ntica de las vanguardias europeas: al cruzar el oc¨¦ano eran rele¨ªdas y vueltas a narrar de un modo inesperado, brillante, lleno de presagios. De hecho, muchos de estos escritores y artistas americanos, pertenecientes a una clase burguesa hasta cierto punto europeizada, entienden el hechizo de la diferencia de esa casa ex¨®tica ¡ªde los afrodescendientes, los nativos, los otros en suma¡ª desde la capital francesa. Es el caso de Wilfredo Lam, quien despliega su africanidad cubana en Par¨ªs, o el de Joaqu¨ªn Torres-Garc¨ªa, cuando lejos de su tierra natal, Uruguay, reflexiona sobre ese ¡°ser americano¡± que iba a convertirse en la reflexi¨®n constante en el continente durante las d¨¦cadas de 1920 y 1930.

La negra de Tarsila de Amaral, pintada en 1923, se podr¨ªa encuadrar dentro de esa necesidad de volver a una casa con mucho de regreso a los or¨ªgenes. En el cuadro, una mujer de rasgos afrodescendientes se recorta sobre un fondo geom¨¦trico que recuerda a las obras de Mondrian y establece con la figura informe un contraste inesperado, impensable en la creaci¨®n europea de esos a?os para la cual abstracci¨®n y figuraci¨®n eran compartimentos estancos. Frente a las fantas¨ªas africanas de Picasso ¡ªcuyo estudio visita Tarsila do Amaral durante su estancia parisiense¡ª, la mujer de La negra es un retrato: en uno de los ¨¢lbumes de viaje de la pintora aparece la foto de la empleada de la casa familiar que debi¨® de servirle de modelo.

Los cuadernos de dibujo y ¨¢lbumes de viaje son muy numerosos en la producci¨®n de Tarsila do Amaral y en ellos recoge bocetos, notas visuales, r¨¢pidas y po¨¦ticas, retazos de lo que va encontrando en los recorridos a menudo por su propio pa¨ªs, que acaba por convertirse en el descubrimiento de lo ¡°otro¡± familiar. Estos collages intrigantes y atractivos forman parte de un curioso proyecto autobiogr¨¢fico que la artista escenifica camuflado a lo largo de su vida tambi¨¦n a trav¨¦s de las representaciones en sus autorretratos: en ellos se conforma como un estereotipo d¨¦co, tan diferente de la Tarsila que protagoniza las fotos tomadas en Brasil. Son las fluctuaciones del yo que se plasman en su cambio de estilo durante los a?os treinta, cuando, reforzada como activista, se convierte al realismo tras su viaje a Mosc¨² y llena sus lienzos de trabajadores y oprimidos.

Durante la d¨¦cada de 1920, en Par¨ªs se desarrolla la fascinaci¨®n hacia las representaciones del ¡°exotismo¡± de ?frica, desde el jazz hasta Josephine Baker, y Tarsila forma parte de esos intereses. No en vano, el escritor suizo Blaise Cendrars, a quien ella y Oswald de Andrade conocen en la capital francesa, se queda fascinado por la figura de La negra y la usa para la portada del libro Feuilles de route. De alguna manera es este amigo centroeuropeo quien impulsa el viaje de Tarsila y Oswald por Brasil. All¨ª la pintora descubre el carnaval de R¨ªo, las procesiones, la arquitectura colonial de Minas Gerais, las ceremonias de lo popular, en suma, que constituyen cierta cultura brasile?a que hasta ese momento hab¨ªa estado al margen en su vida elegante y paulistana. Igual que tantos artistas y escritores latinoamericanos en el Par¨ªs de entonces, Tarsila descubre lo ¡°otro ex¨®tico¡± en ella a trav¨¦s de unos ojos in¨¦ditos: los suyos.

Las contaminaciones de lo popular y lo local, m¨¢s evidentes tras su viaje a Salvador de Bah¨ªa, donde ?pervive la cultura afrodescendiente en sus formas m¨¢s vivas, inspiran una de las obras clave del siglo XX en Brasil: Abaporu, en la cual la pintora lleva un paso m¨¢s all¨¢ la propuesta de cuerpos desbordados de La negra. El cuadro, regalo de cumplea?os a su marido en ?enero de 1928, preparar¨ªa el camino radical para grandes cambios. Lo intuye el poeta Raul Boop: ¡°De esta obra saldr¨¢ un movimiento intelectual importante¡±, escribe.

Nada m¨¢s cierto. Tarsila y Oswald buscan juntos t¨ªtulo para la obra y lo encuentran en un diccionario tup¨ª-guaran¨ª: aba significa ¡°persona¡±; poru, ¡°que come¡±. En la pintura Abaporu, Tarsila do Amaral ha representado por primera vez esa cultura can¨ªbal que inspira el Manifiesto antrop¨®fago de Oswald de Andrade, escrito solo meses despu¨¦s, aunque le¨ªdo como punto de partida en la citada invenci¨®n de esa ¡°brasilianidad¡± de mezclas.

¡°La antropofagia es el movimiento representativo de una ¨¦poca y tendr¨¢ su propio ciclo. Me parece el indicador de una enorme renovaci¨®n brasile?a, aquella que llevar¨¢ Brasil a los destinos m¨¢s elevados porque no es un movimiento meramente literario o colonial¡±, declaraba Tarsila do Amaral en una entrevista para la revista Cr¨ªtica en julio de 1929. No estaba equivocada. La reflexi¨®n antrop¨®faga que surge por primera vez de su pintura, y no de la escritura de Oswald de Andrade, como suele decirse, es la mecha de la modernidad brasile?a en los a?os veinte del siglo anterior y conforma la modernidad de los sesenta. Es una poderosa imaginer¨ªa local, a medio camino entre la invenci¨®n y la recuperaci¨®n, una marca ¡°tropicalista¡± de la cual participan generaciones posteriores de artistas pl¨¢sticos como H¨¦lio Oiticica o Lygia Clark, poetas como Haroldo de Campos o el mism¨ªsimo cantautor Caetano Veloso. Es, al fin, la otra vanguardia resplandeciente que llega desde ultramar.?

La exposici¨®n Tarsila do Amaral. Inventing Modern Art in Brazil puede visitarse en el Moma de Nueva York hasta el 3 de junio.