Qu¨¦ ve¨ªa Francis Bacon cuando visitaba El Prado

Hace alg¨²n tiempo fui a El Prado para contemplar los cuadros de Francis Bacon. El Prado es de veras un museo maravilloso, algo en lo que a buen seguro habr¨¢ tenido mucho que ver el gusto marcadamente ecl¨¦ctico y aristocr¨¢ticamente sensual de los Reyes Cat¨®licos y sus sucesores, uno de los mejores museos del mundo. A Francis Bacon tambi¨¦n le gustaba mucho El Prado. Desde finales de la d¨¦cada de 1940 no dej¨® de visitarlo con frecuencia, solo o en compa?¨ªa de amigos o amantes. Los ¨²ltimos a?os de su vida, cuando llegaba a Madrid, telefoneaba a Manuela Mena Marqu¨¦s, la conservadora de El Prado encargada del siglo XVIII y de Goya, y le ped¨ªa que lo dejase entrar un lunes, d¨ªa de cierre del museo, cuando ¨²nicamente el pintor y su acompa?ante perturbar¨ªan la tranquilidad de las grandes salas y los largos corredores llenos de cuadros. Y un d¨ªa, mucho despu¨¦s del fallecimiento de Bacon, el director de El Prado encarg¨® a Manuela Mena la organizaci¨®n de la retrospectiva de la obra del artista brit¨¢nico, precisamente all¨ª, en el mismo museo que a ¨¦l tanto le gustaba. Manuela Mena es por lo dem¨¢s una persona muy amable, y tambi¨¦n alguien que disfruta enormemente hablando de pintura, y no s¨®lo con pintores. Una muy buena raz¨®n para ir a El Prado. Se puede aprender mucho observando los cuadros con alguien que no s¨®lo conoci¨® al pintor, sino que sabe c¨®mo mirar las obras, c¨®mo interpretar la pintura.

Contemplamos esa imagen durante un buen rato, antes de que Manuela Mena concluya, con tristeza: ¡°no le dieron la menor oportunidad, en la ni?ez¡±

Al entrar en la galer¨ªa, en la planta baja de la nueva ala de El Prado, lo primero con que uno se encontraba eran los peque?os paneles de un naranja intenso correspondientes a los Tres estudios de figuras al pie de una crucifixi¨®n. Bacon siempre presentaba ese tr¨ªptico de 1944 como su obra inaugural, afirmando, un tanto exageradamente, que hab¨ªa destruido todo cuanto hab¨ªa producido antes (de hecho, su primorosa Crucifixi¨®n de 1933 se hallaba justo al lado de los Tres estudios; en cuanto a los biomorfos ciegos con cuellos largos colmados de dientes de ese ¡°primer¡± tr¨ªptico, ya aparecen en Figura saliendo de un coche de 1943 y en una obra sin t¨ªtulo de 1944). Manuela Mena adora ese tr¨ªptico. ¡°Nos encontramos aqu¨ª con tres formas diferentes de presentar las figuras. La de la derecha est¨¢ a plena luz, en una posici¨®n de dominio. La del centro empieza a dudar; la de la izquierda muestra miedo, sumisi¨®n. Y la del centro es as¨ª debido a las otras dos, que le hacen frente y la amenazan. La figura de la derecha parece masculina; su pata se halla s¨®lidamente apoyada en el suelo, en una superficie de hierba [el padre de Bacon, un capit¨¢n retirado del ej¨¦rcito, adiestraba caballos de carreras]; la figura de la izquierda parece tener el papel de una madre¡±. Aunque la imagen que se encuentra en el origen de la cabeza del biomorfo del panel izquierdo se haya identificado con una fotograf¨ªa de la m¨¦dium Eva Carri¨¨re publicada en 1920 por el bar¨®n Von Schrenck-Notzing, la apropiaci¨®n que hizo Bacon de aquella imagen pudo no haber sido tan producto del azar como sin duda ¨¦l mismo hubiera afirmado: en la pared situada delante del tr¨ªptico colgaba, como por casualidad, una fotograf¨ªa del futuro pintor, a la edad de cuatro a?os, alzando la vista cari?osamente hacia su madre; las curvas del rostro de ella, su ment¨®n, su cabello, recuerdan poderosamente las mostradas de perfil por Eva Carri¨¨re, tal como su hijo la pint¨® m¨¢s de tres d¨¦cadas despu¨¦s. ?Y la figura del medio? ¡°A¨²na lo masculino y lo femenino, tal y como Bacon se representaba a menudo a s¨ª mismo¡±. La parte posterior de la figura semeja ciertamente el glande de un pene; pero evoca adem¨¢s, en la forma y el color, las nalgas de la llamada Venus del espejo de Vel¨¢zquez, un cuadro que Bacon tuvo que ver ya en la d¨¦cada de 1930 en la National Gallery de Londres, y que ejercer¨ªa sobre ¨¦l una influencia decisiva. ¡°Si usted no comprende la Venus del espejo no comprender¨¢ mi pintura¡±, le espet¨® en cierta ocasi¨®n a Hugh Davies, un joven norteamericano historiador del arte. En el art¨ªculo que ella misma escribi¨® para el cat¨¢logo, Manuela Mena comenta esa imagen y sus migraciones: ¡°Vel¨¢zquez [para la Venus] se inspir¨® en la figura reclinada [¡­] del Hermafrodita cl¨¢sico [de la cual hab¨ªa tra¨ªdo de Italia una copia para fundirla en bronce, ahora en El Prado, justo delante de Las Meninas], que ¨¦l convirti¨® en mujer, y que Bacon, como prueba de la metamorfosis de las im¨¢genes que llevan a cabo todos los artistas, reconvirti¨® en hombre¡±. Volvamos a los Tres estudios: mientras que la figura ¡°masculina¡± del panel derecho ladra agresivamente y la figura ¡°femenina¡± del panel izquierdo inclina su largo cuello con resentimiento, pasiva y amenazante a la vez, la figura del centro, cuyos ojos est¨¢n cubiertos por vendas blancas que caen ¨Cy si verdaderamente tomamos esa figura por un autorretrato metaf¨®rico, es sorprendente constatar que la ¨²nica fotograf¨ªa del cad¨¢ver de Bacon, tomada en la morgue de la cl¨ªnica Ruber de Madrid por un paparazzo sin escr¨²pulos, lo muestra con los ojos y la frente cubiertos con una venda blanca similar, que lleva su nombre¨C, masculla o chilla de miedo, atrapado. Ambos contemplamos esa imagen durante un buen rato, en silencio, antes de que Manuela Mena concluya, con tristeza: ¡°no le dieron la menor oportunidad, en la ni?ez¡±.

El empleo por parte de Bacon de una l¨ªnea ancha de un color fuerte para perfilar un cuerpo cuenta con un precedente en varias de las ¡°Pinturas negras¡± de Goya

Cuando Francis Bacon se acercaba a El Prado con Manuela Mena, s¨®lo quer¨ªa ver a dos pintores, Vel¨¢zquez y Goya. A ning¨²n otro, ni El Bosco ni Brueghel, ni Tiziano ni Rubens, nada. Ni siquiera sent¨ªa el menor inter¨¦s por el Hermafrodita de bronce situado delante de Las Meninas. ¡°A Hockney le gusta mucho ¨Cmenciona Manuela Mena¨C, pero Bacon apenas lo miraba¡±. Se situaba muy cerca de las 16 pinturas y se quedaba mir¨¢ndolas fijamente durante mucho rato, sin pronunciar palabra. Se las sab¨ªa de memoria, por supuesto; pero siempre encontraba algo nuevo en ellas, una soluci¨®n a un problema particular al que ¨¦l se estaba enfrentando en aquel momento. Con el transcurso de los a?os hab¨ªa aprendido y tomado muchas cosas de todas las pinturas que contemplaba, mucho m¨¢s que las figuras, como aquella del soldado romano cayendo de espaldas en La Resurrecci¨®n, la extraordinaria obra de El Greco, que reaparecer¨¢ en los desnudos invertidos que repiti¨® a lo largo de la d¨¦cada de 1950 y de 1960, o en el hosco y dominante Papa Inocencio X de Vel¨¢zquez, que ¨¦l pint¨® m¨¢s de cuarenta o cincuenta veces, sin ¨¦xito alguno a su juicio, pero compulsivamente. Al igual que todos los pintores, Bacon tuvo como primera y principal preocupaci¨®n la forma de aplicar la pintura. ¡°Esa l¨ªnea negra entre la manga y la piel ¨Cme indica Manuela Mena ante la Figura en un paisaje de 1945¨C, es igual que en Las Meninas. Aqu¨ª, en este Papa [el Papa I de 1951], est¨¢ ese negro brillante justo detr¨¢s de la cabeza: los pintores cl¨¢sicos hacen eso para conseguir el espacio y separar la cabeza del fondo¡±. El empleo por parte de Bacon de una l¨ªnea ancha de un color fuerte para perfilar un cuerpo cuenta con un precedente en varias de las ¡°Pinturas negras¡± de Goya, sobre todo en Saturno devorando a un hijo, donde Goya utiliza un rojo intenso para delimitar no s¨®lo los restos blanquecinos de la figura que est¨¢ siendo devorada sino tambi¨¦n los dedos ¨¢vidos y aferrados de Saturno. Y Bacon ten¨ªa sin duda en su pensamiento el cuello de la Venus del espejo cuando pintaba, una y otra vez, el cuello y la espalda de un desnudo masculino, especialmente los de su amante George Dyer (v¨¦ase por ejemplo en los Tres estudios de la espalda masculina de 1970); ni tampoco olvid¨® nunca la paleta sorprendentemente moderna de aquel cuadro, una audaz combinaci¨®n de carmes¨ª, blanco, gris met¨¢lico y una piel clara y luminosa, que ha seguido utilizando con frecuencia en su obra, como pueden atestiguar tantos de sus cuadros, desde la Cabeza II, de 1949, a la Segunda versi¨®n del tr¨ªptico de 1944, de 1988. ?Qu¨¦ fue lo m¨¢s importante que aprendi¨® de Vel¨¢zquez?, le pregunto a Manuela Mena. Ella reflexiona durante unos instantes antes de responder: ¡°Su esencialidad, la manera de reducir los trazos con el pincel al m¨ªnimo. Vel¨¢zquez da un solo toque con el pincel y basta. Es la econom¨ªa de medios llevada al extremo. Y tambi¨¦n el sentido del espacio. El sentido del espacio es absolutamente Vel¨¢zquez. F¨ªjese una vez m¨¢s en la Venus¡±. Pintar con un sentido velazque?o de la econom¨ªa tiene profundas implicaciones para la actitud del pintor: m¨¢s all¨¢ de lo que Bacon haya podido afirmar (¡°la inteligencia jam¨¢s ha creado el arte, jam¨¢s ha creado la pintura¡±), eso requiere una poderosa inteligencia pict¨®rica. ¡°Vel¨¢zquez pintaba muy deprisa, pero pensaba mucho tiempo antes de poner el pincel sobre el lienzo. Cuando empezaba, ten¨ªa una idea muy clara de lo que iba a hacer. Un escritor puede quitar palabras, pero un pintor no puede dar marcha atr¨¢s f¨¢cilmente. Y por eso la ¨²nica manera de pintar con lo m¨ªnimo es pensar de antemano en lo que va a hacer¡±.

Jonathan Little?es escritor. Gan¨® el premio Goncourt y el Grand prix du roman de L' Acad¨¦mie fran?aise en 2006 por su libro Las ben¨¦volas. Este texto es un extracto de su libro Tr¨ªptico. Tres estudios sobre Francis Bacon, que publica hoy la editorial Galaxia Gutenberg.