Por qu¨¦ no hay quien entienda el lenguaje que se utiliza para describir el arte contempor¨¢neo

Probablemente usted haya le¨ªdo alguna vez una cartela en un museo o un texto en un cat¨¢logo o una cr¨ªtica en una revista o una nota de prensa de una exposici¨®n y no haya entendido nada. ?Qu¨¦ quieren decir todas estas palabras puestas en fila alrededor de las obras de arte? ?Significan algo? Puede ser que usted no est¨¦ capacitado para comprender ese texto por ser profano en la materia. Pero tambi¨¦n puede ser que el texto est¨¦ inflado y lleno de pretenciosidad para epatar al lector o para justificar al artista, para llenar un vac¨ªo o intelectualizar una banalidad.

Ejemplo: ¡°Las exposiciones son un medio espacial coproductivo, que resulta de diversas formas de negociaci¨®n, relacionalidad, adaptaci¨®n y colaboraci¨®n entre sujetos y objetos a trav¨¦s del espacio y el tiempo¡±. Este texto pomposo es recogido por el comisario e historiador del arte brit¨¢nico Julian Stallabrass, que critica su ¡°viscosidad y densidad¡± y que traduce de forma m¨¢s llana: ¡°La gente trabaja junta para hacer exposiciones usando objetos. Las hacen en el espacio y en el tiempo¡±.

La controversia alrededor de los escritos herm¨¦ticos frente a los de l¨ªnea clara es un tema recurrente en la poes¨ªa o en la filosof¨ªa. Por ejemplo, los poetas de l¨ªnea clara piensan que los herm¨¦ticos son unos farsantes y los herm¨¦ticos opinan que los de l¨ªnea clara escriben con la sencillez del parvulario. Precisamente, uno de los pilares de la forma abstrusa de escribir sobre arte se ha radicado en la filosof¨ªa llamada Continental o en esos pensadores llamados posmodernos, donde las cabriolas del lenguaje y los juegos po¨¦ticos pueden tener m¨¢s peso que la l¨®gica. Como escribi¨® Ludwig Wittgenstein, fundador de la otra rama de la filosof¨ªa: ¡°Todo lo que se puede pensar se puede pensar con claridad, todo lo que se puede decir, se puede decir con claridad¡±.

Los tics de la escritura abstrusa

¡°Mucha escritura sobre arte contempor¨¢neo es dif¨ªcilmente comprensible¡±, escribe la cr¨ªtica Gilda Williams en su manual How to write about contemporary art (C¨®mo escribir sobre arte contempor¨¢neo), editado por Thames & Hudson. Enumera algunos de los tics que se encuentran en este tipo de textos: proliferaci¨®n de sufijos (post, pre, proto, hiper), abuso de ciertas palabras de moda (transversal, espacio, dispositivo, plataforma) o de sustantivos forzados (muchos de ellos acabados en idad: espacialidad, performatividad).

Williams reconoce la complejidad de la tarea de escribir sobre arte. Tambi¨¦n denuncia, por cierto, la precariedad del gremio: ¡°Escribir sobre arte es un trabajo altamente cualificado, pero incluso los salarios de los mejores escritores de arte palidecen al compararlos con los artistas y marchantes de ¨¦xito¡±.

A este lenguaje verborreico lo bautizaron el artista David Levine y el soci¨®logo Alix Rule como International Art English (IAE, algo as¨ª como ingl¨¦s internacional del arte), un idioma especializado que no era exactamente ingl¨¦s. Sonaba parecido, pero era otra cosa. Hab¨ªan recogido todos los textos de exposiciones difundidos en la plataforma e-flux (una red para los profesionales del arte con sede en Nueva York) desde 1999, y los hab¨ªan analizado con un programa de an¨¢lisis ling¨¹¨ªstico llamado Sketch Engine. Publicaron el resultado de sus investigaciones en 2012, en las p¨¢ginas de la revista Triple Canopy, creando cierto revuelo. Conclu¨ªan que en los textos de arte abundaba de forma preocupante el lenguaje excesivo, incomprensible y vac¨ªo.

En Espa?a, el fil¨®sofo Ernesto Castro (?tica, est¨¦tica y pol¨ªtica, Ed. Arpa) hace un repaso de la historia de la cartela muse¨ªstica en su texto (o text¨ªculo, como dice el autor) Vuestras cartelas me hacen sentir est¨²pido (festival Periferias). Los textos complejos, incomprensibles, tienen la cualidad de aquello ¡°que no se entiende, pero cuya incomprensi¨®n genera un aura de imitaci¨®n y de reverencia a su alrededor¡±, escribe. Cataloga buena parte de los textos sobre arte como ¡°pseudofilosof¨ªa¡±, y dice que no son an¨¦cdota en el arte contempor¨¢neo: ¡°Pr¨¢cticamente lo ¨²nico que tienen en com¨²n un cuadro hiperrealista, una instalaci¨®n relacional y una performance transfeminista, m¨¢s all¨¢ de las instituciones donde se exhiben y los mercados a trav¨¦s de los cuales se comercializan, es el lenguaje acartonado, heredado de la teor¨ªa cr¨ªtica posmoderna, que se utiliza para hablar de estas obras¡±.

¡°Si ha estado usted viendo arte contempor¨¢neo en las ¨²ltimas tres d¨¦cadas, probablemente estar¨¢ familiarizado con los sentimientos de desconcierto, agotamiento o irritaci¨®n que provoca esa prosa de galer¨ªa¡±, escrib¨ªa con respecto al IAE el columnista de The Guardian Andy Beckett.

Las revistas que pusieron de moda las citas pomposas

Suele citarse como inicio de los textos densos sobre arte a la manera actual a la revista October, fundada en Nueva York en 1976 por la cr¨ªtica Rosalind E. Krauss, pionera en la utilizaci¨®n de la French Theory (con este nombre se bautiz¨® la influencia intelectual ejercida por Derrida o Foucault en la intelectualidad estadounidense) en esta disciplina. Juan Jos¨¦ Santos Mateo, cr¨ªtico y autor de Juicio al postjuicio, ?Para qu¨¦ sirve hoy la cr¨ªtica de arte? (Ministerio de Cultura y Deportes de Espa?a, 2019), distingue a los cr¨ªticos que leen October por sus textos plagados de citas eruditas y notas a pie de p¨¢ginas. ¡°Tambi¨¦n est¨¢n los que leen Frieze, Spike o Mousse, que ponen menos citas, pero sin comprender ninguna¡±, a?ade. ¡°Y luego est¨¢ la jerga del spanglish tipo Miami, ideal para epatar al coleccionista; o la de bodeg¨®n y caballete, que usa muchas palabras acabadas en -arte (amarte, emocionarte, etc¨¦tera), y a la que deber¨ªan aplicar directamente la Ley Mordaza¡±.

¡°Se trata de una jerga que no ayuda a atraer ni a lectores ni a espectadores al mundo del arte¡±, opina Santos Mateo. ¡°Hoy en d¨ªa, con tanto texto disponible en Internet, abogar¨ªa por descripciones con doble nivel de lectura, de dos velocidades, que puedan ser le¨ªdas por un profano pero que tambi¨¦n tengan cierta profundidad para los m¨¢s entendidos¡±, contin¨²a el cr¨ªtico.

?C¨®mo han de ser los textos sobre arte?

¡°Un comisario nunca trabaja solo¡±, dice Manuel Segade, comisario y director del Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) de la Comunidad de Madrid. ¡°Y en un texto, que es lo m¨¢s privado, trabaja con otros materiales: pr¨¦stamos de la ecolog¨ªa, ling¨¹¨ªstica, filosof¨ªa, arquitectura...¡±. Esta proliferaci¨®n de referencias, sobre todo si no se entreveran bien, puede redundar en textos demasiado selv¨¢ticos. ¡°A veces el exceso de referencias hace que tengas que leer un escrito varias veces para comprenderlo, incluso siendo especialista en el tema¡±, a?ade Segade.

La misi¨®n de los museos y centros de arte, sobre todo en los de titularidad p¨²blica, adem¨¢s de conservar y estudiar el arte, es la de hacerlo llegar al gran p¨²blico, explicarlo, crear aficiones y vocaciones. Por eso el lenguaje utilizado es muy importante. ¡°No creo que se deba abaratar el lenguaje en los textos del museo, pero s¨ª traducir el discurso, creando lo que llamamos una situaci¨®n de acceso¡±, dice Segade. Por ejemplo, si se celebra un congreso acad¨¦mico es pertinente un lenguaje m¨¢s complejo, pero no tanto en las cartelas o en los textos de mediaci¨®n.

En efecto, en un museo de arte contempor¨¢neo se producen muchos tipos de textos y ¡°no son ni deben ser iguales los que se crean para cartelas, boletines o notas de prensa ¨Cenfocados a la difusi¨®n, para un p¨²blico m¨¢s general¨C, que los de autor o de comisario, de corte m¨¢s acad¨¦mico que quiz¨¢s se puedan encontrar en cat¨¢logos o art¨ªculos¡±, seg¨²n explica Alicia Pinte?o, jefa de Actividades Editoriales y Proyectos Digitales del Museo Reina Sof¨ªa. Para la experta, al arte contempor¨¢neo no se apunta a palabras de moda, sino que incorpora aquellos conceptos que surgen de las investigaciones m¨¢s actuales, y que cambian con su uso en las sociedades. ¡°De lo que se trata es de ser rigurosos, de mantener una coherencia estil¨ªstica y de estar continuamente en formaci¨®n para adaptar la escritura a esa evoluci¨®n del lenguaje sin caer, eso s¨ª, en una ret¨®rica vac¨ªa de contenido¡±, a?ade.

Los textos filos¨®ficos, art¨ªsticos, literarios o cient¨ªficos, en opini¨®n de Pinte?o, adem¨¢s de contener conocimiento ¡°permiten enunciar preguntas sobre el mundo y, por tanto, ampliar ideas¡±. En ocasiones, ¡°esa potencia a veces intempestiva o inc¨®moda del lenguaje requiere complejidad, que no tiene por qu¨¦ ser pretenciosa o rebuscada¡±. Y, por eso, no cree que se deba renunciar a esa complejidad para banalizar los conceptos por medio de la simplificaci¨®n. ¡°El museo se debe a todas esas posibilidades, se puede reconocer en unos lenguajes y en otros, en funci¨®n de las circunstancias y los contextos espec¨ªficos, creando diversidad y riqueza¡±, concluye Pinte?o.

¡°Me gustar¨ªa romper una lanza en favor de cierta opacidad, sobre todo en los textos de los propios artistas¡±, dice Segade. ¡°Al fin y al cabo, buena parte del arte contempor¨¢neo se produjo mediante revueltas contra el lenguaje de generaciones anteriores¡±. Se?ala, adem¨¢s, que los artistas m¨¢s j¨®venes est¨¢n abandonando los textos m¨¢s te¨®ricos como andamiaje de las obras y adentr¨¢ndose en la narratividad, en la ficci¨®n, e incluso invitando a novelistas a escribir en sus cat¨¢logos. ¡°Es como si las referencias estuvieran pasando de ser fil¨®sofos como Foucault a escritores como Flaubert o Mariana Enr¨ªquez¡±.