Dentro del Ala Scarpa del Museo Canova, la obra maestra que reinvent¨® la relaci¨®n entre el arte y la arquitectura

Vuelvo de Nueva York, de la inauguraci¨®n del nuevo pabell¨®n del Magazzino de los Olnick-Spanu, con los ojos llenos de su maravillosa colecci¨®n de cristales de Carlo Scarpa y del magn¨ªfico espacio expositivo construido con luz por Alberto Campo Baeza y Miguel Quismondo y, en una sincronicidad digna de Carl Jung, ICON Design me regala escribir sobre uno de los espacios de exposici¨®n m¨¢s bellos de la arquitectura contempor¨¢nea europea: el Museo Gypsotheca Antonio Canova en Possagno, hecho por el propio Scarpa (1906-1978). Un proyecto que el veneciano hizo con esculturas y, sobre todo, luz.

Muy pocos artistas han marcado tan puramente los ideales del arte neocl¨¢sico como Antonio Canova. El escultor veneciano nacido en Possagno y educado en Venecia encontr¨® en la Roma del siglo XVIII el campo para su completo desarrollo, llegando a convertirse, incluso, en el Inspector General de Antig¨¹edades del Pont¨ªfice. Canova fue miembro de un grupo de intelectuales y artistas que exploraban los l¨ªmites del conocimiento art¨ªstico cl¨¢sico. No era un copista, sino que conoc¨ªa el lenguaje y el esp¨ªritu del arte cl¨¢sico de una forma tan racional e intensa que pudo generar obras nuevas con ese mismo esp¨ªritu. Sus obras pueblan a¨²n todos los grandes museos occidentales.

Canova trabajaba a partir de dibujos preparatorios y de bocetos en terracota y en cera, y realizaba modelos de arcilla a tama?o natural de los que se hac¨ªa su molde. Los vaciados en yeso de estos se preparaban para poder trasladar su forma, con una t¨¦cnica de puntos, al bloque de m¨¢rmol, introduciendo clavitos de bronce que serv¨ªan para poder tomar las medidas y transferirlas a continuaci¨®n. Sus ayudantes desbastaban el m¨¢rmol hasta una forma aproximada, y ¨¦l le daba la forma final y ese maravilloso pulido que caracterizaba su obra, convirtiendo el m¨¢rmol en verdadera carne.

A la muerte de Canova en 1822 su medio hermano y heredero, el abate Sartori, traslad¨® el contenido de su estudio romano, incluyendo todos sus yesos, a su Possagno natal. En 1832 le encarg¨® al arquitecto veneciano Lazzari la realizaci¨®n de un espacio de exposici¨®n junto a la casa natal. Lazzari concibi¨® una blanca bas¨ªlica iluminada cenitalmente para instalar en ella las piezas en un ambiente calmo e intemporal.

En 1955, con vistas al bicentenario de su nacimiento en 1957, la colecci¨®n se puso en manos del mejor arquitecto-muse¨®grafo que produjo la Italia del siglo XX, Carlo Scarpa, al que se le encarg¨® la ampliaci¨®n del Museo Gypsotheca.

En el Museo Canova, Scarpa trata todas las escalas de la escultura y de la arquitectura, incluida la que hace de la museograf¨ªa una interfaz entre una y otra. Ejecuta la gran ¨®pera, la obra total, el espacio que contiene las piezas y a nosotros, los suelos y las paredes que nos gu¨ªan, los soportes en que se apoyan las obras y la disposici¨®n escenogr¨¢fica de todas ellas y de sus visitantes al mismo tiempo. Juega con la naturaleza creando vol¨²menes que se articulan con los edificios preexistentes al pie de las colinas, abre los interiores al verde de las colinas y al azul del cielo. Dispone estanques de agua para que hagan de espejo luminoso reflejando los colores de la naturaleza sobre la c¨¢ndida piel del yeso de Las tres Gracias de Canova. Colores que var¨ªan con el d¨ªa, con el cielo, variantes como la vida.

Aunque en las dos actuaciones sucesivas en Possagno, en 1832 y en 1955, se conoce previamente el contenido de la colecci¨®n que se va a exponer, las estrategias de proyecto son distintas. El de Lazzari, la bas¨ªlica, es crear un contenedor. Un espacio neutro donde despu¨¦s la museograf¨ªa, la instalaci¨®n de las piezas y el recorrido generen un nuevo entendimiento. Scarpa, en cambio, trabaja al mismo tiempo con la arquitectura y la museograf¨ªa. ?l est¨¢ pensando c¨®mo colocar cada pieza, creando un espacio significativo para ella, para la interrelaci¨®n entre ellas, ofreciendo un amplio abanico de posibilidades luminosas, de espacios de contraste, de muros y de proporciones. Para ¨¦l, arquitectura y museograf¨ªa se funden en un solo conjunto.

Crea una verdadera c¨¢mara de luz que la captura en todas las direcciones y de todas las formas posibles para ba?ar las piezas porque, seg¨²n ¨¦l, la luz del sol debe deslizarse sobre ellas y aumentar su belleza. Con su ampliaci¨®n, a?ade nuevos estratos espaciales, paralelos al muro de la bas¨ªlica de Lazzari. El muro de esta se convierte en c¨¢mara de luz para iluminar, de mil maneras, el nuevo espacio trapezoidal adyacente. Lo dise?a como una galer¨ªa prospettica, en la que su planta trapezoidal y su secci¨®n de espacios sucesivos descendentes hacen que todo apunte a la figura de Las tres Gracias, que se recortan sobre la naturaleza, contra una cristalera que se eleva abierta al cielo, y al espacio exterior, sin m¨¢s limites que su transparente diedro.

La entrada al ala Scarpa se hace a trav¨¦s de un eje transversal, desde el vest¨ªbulo de la bas¨ªlica, centrado en la escultura de Adonis coronado por Venus, y desemboca en una sala alta, hermosa, cuadrada, que alberga la escultura de Washington y sobre la pared el busto autorretrato de Canova. Introduce la luz rompiendo las cuatro esquinas: dos a dos, con dos lucernarios en triedro, que se abren a los cielos y dejan que el espacio se escape, y con dos lucernarios que entran poderosos marcando la fachada principal de esta pieza. Los apoya sobre soportes lineales, similares a los que utiliza para las esculturas, como piezas escult¨®ricas, que provocan la entrada de una luz rasante que se desliza por las paredes marcando las piezas.

Scarpa crea sus espacios con luz, haciendo que irrumpa de todas las formas posibles, desde lo alto, en horizontal contraluz al fondo de la perspectiva forzada del espacio trapezoidal que alberga Las tres Gracias, recortadas contra el paisaje e iluminadas por los reflejos en el agua de un estanque a sus pies y por la luz que rebota sobre los muros de la Bas¨ªlica y entra a trav¨¦s de los puntos que jalonan el muro que la costea. Muro que es todo un poema y se va componiendo de espacios con relieves, de transparencias de cristales, o de planos perforados con peque?as aberturas que iluminan a la vez que hacen de fondo del grupo escult¨®rico, rematando como muro ciego que enmarca a Las tres Gracias desde fuera.

Las obras cabalgan sobre escalones, tan pulidos como las obras de Canova. En algunos casos, hacen de nexo entre dos espacios, entre dos niveles y las camas que dise?a, soportes de sus esculturas yacentes, tienen, a veces, patas de distinta altura para apoyarse en un nivel y en el siguiente.

Scarpa juega con todas las escalas espaciales. Sus maravillosas vitrinas son peque?as habitaciones dentro de la habitaci¨®n, sostenidas por un eje sobre el que cabalga el espacio definido por el plano del suelo y las cuatro esquinas, dejando la relaci¨®n de las paredes de cristal con su techo como un simple y transparente diedro de cristal, de la misma forma que realiz¨® las del pabell¨®n de Venezuela de la Bienal de Venecia.

Dise?a soportes sutiles que se anclan a las paredes sosteniendo lucernarios, bustos y peque?as esculturas, que forman un friso con ellas y hacen que sus sombras, provocadas por la luz rasante, se deslicen sobre los muros y lo articulen. Su trabajo con los blancos yesos en contraste sobre las blancas paredes es casi un lavado neocl¨¢sico, esa t¨¦cnica de dibujo con tintas degradadas en grises que permit¨ªa modular la blanca superficie de las fachadas. Un estudio de blanco sobre blanco que permite construir solo con la luz y verla desplazarse por los relieves de sus paredes. Las figuras yacentes se colocan sobre lechos abstractos y las grandes piezas sobre pedestales macizos como el de Washington, en el que el pedestal se rompe por la articulaci¨®n de los vol¨²menes que lo forman para que no altere su peso visual el equilibrio de masa de la escultura que lo corona.

El trabajo de Scarpa es una obra maestra de equilibrio entre las esculturas y el espacio que las sustenta. La sensibilidad de su trabajo se aprecia en las magn¨ªficas proporciones y en el delicado equilibrio que se establece entre las masas, en las perspectivas creadas, en c¨®mo se rodea a las obras, en c¨®mo estas aparecen recortadas o dialogando unas con otras. En esa interrelaci¨®n de escalas que construye un relato y que sirve para darle mayor profundidad y dimensi¨®n a todo el conjunto, en c¨®mo logra crear escenograf¨ªas y grupos distintos con las mismas piezas al mirarlas en direcciones perpendiculares u opuestas. Scarpa juega con la gravedad, materializa y desmaterializa las obras gracias a la luz, a los reflejos sobre los muros y el agua, como aprendi¨® en su Venecia. Es el rey de la escala, de la textura y del detalle m¨ªnimo que construye una gran arquitectura, ya sea con un simple borde en el suelo, con un escal¨®n o con los detalles de los perfiles de un lucernario.

Cuando se construye un relato museogr¨¢fico con una colecci¨®n son las piezas las que mandan, las que tensan el recorrido, las que nos llevan y atraen. C¨®mo las disponemos y las hacemos dialogar modifica el espacio, transform¨¢ndolo en otro, haci¨¦ndolo crecer, modul¨¢ndolo, d¨¢ndole otra intensidad. Hay una parte importante en esta obra de racionalidad, pero tambi¨¦n de sensibilidad, de entender lo que las obras te dicen, de ligar sus proporciones a las proporciones del espacio que las alberga, de dejarlas expandirse y tomar el aire que necesitan. Su respetuoso lenguaje es a la vez intemporal y rabiosamente contempor¨¢neo. Trae la obra de Canova al presente, haciendo que el espectador contemple dicha obra desde la perspectiva del ahora y que se sienta ligado a ella, no distanciado porque pertenezca a otro tiempo. Sus formas sencillas y correctas son meros espacios de luz y una manifestaci¨®n de un delicado uso de las proporciones que provoca una gran belleza.

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