Desnudos, calor demencial y pa¨ªses en conflicto: c¨®mo Pasolini logr¨® terminar ¡®Las mil y una noches¡¯

¡°Llegamos a un aeropuerto desolado entre el desierto y el mar, coronado por funestas y paradisiacas monta?as rosas. Al otro lado de las monta?as estaba la ciudad y llegamos a ella desde tierra firme, cruzando un vallecito desnudo y polvoriento donde hab¨ªan construido, con el indescriptible desorden habitual, la parte moderna de la ciudad. Se me encogi¨® el coraz¨®n, la oscuridad cay¨® sobre m¨ª. Me di cuenta de que, obstinadamente, la historia defraudaba mis ilusiones antihist¨®ricas con est¨²pida ferocidad¡±. En septiembre de 1973, Pier Paolo Pasolini escribi¨® para la edici¨®n italiana de la revista Playboy una larga cr¨®nica sobre su b¨²squeda de localizaciones y reparto en ?frica para rodar Las mil y una noches (1974), la pel¨ªcula que estaba terminando. Aquella deb¨ªa ser la ¨²ltima parte de la Trilog¨ªa de la vida que hab¨ªa comenzado con El Decamer¨®n y continuado con Los cuentos de Canterbury. Ambas pel¨ªculas hab¨ªan tenido un ¨¦xito comercial poco habitual en la filmograf¨ªa del bolo?¨¦s, acostumbrado a facturar pel¨ªculas ensay¨ªsticas y experimentales que romp¨ªan los t¨®picos del neorrealismo, as¨ª que la ¨²ltima de ellas, una adaptaci¨®n lib¨¦rrima de algunos relatos de la archiconocida recopilaci¨®n medieval de cuentos ¨¢rabes, tuvo m¨¢s presupuesto y una producci¨®n mucho m¨¢s ambiciosa. Pero no fue f¨¢cil llevarla a la pr¨¢ctica.

El texto que inicia este art¨ªculo constata su decepci¨®n al descubrir que Al Mukalla, en Yemen, hab¨ªa sido reconstruida y renovada con edificios que, aunque replicaban el estilo de su arquitectura tradicional, empleaban materiales modernos. Pasolini hab¨ªa viajado a Yemen en busca de tesoros intactos, pero la modernidad y la industrializaci¨®n le hab¨ªan tomado la delantera. ¡°Desesperado¡±, cuenta, sigui¨® buscando lugares que hubiesen conservado la peculiar arquitectura vertical del pa¨ªs, que ya hab¨ªa documentado en Los muros de Sana¡¯a, un documental que hab¨ªa rodado en 1971 para conseguir que ¡°el Manhattan de ?frica¡±, recibiese la protecci¨®n de la UNESCO. Por fin, llegaron a Seiyun al anochecer. A la ma?ana siguiente, al despertar, subi¨® a la terraza del edificio donde se hospedaba. Vio una ciudad dormida, silenciosa, llena de torrecitas pardas, sin cables ni apenas construcciones modernas. Un tesoro intacto. ¡°El tiempo era como un mar de calor y luz sobre en cuyo fondo melanc¨®lico Seiun hab¨ªa permanecido intacta, sin arrepentimientos ni esperanzas¡±. Por una vez, hab¨ªa llegado a tiempo.

El rodaje de Las mil y una noches fue, en cierto modo, una carrera contrarreloj contra un mundo que se esfumaba. Pasolini no sol¨ªa utilizar decorados, sino localizaciones reales, por muy deterioradas que estuviesen. Por eso sus personajes siempre parecen moverse entre ruinas, como si improvisaran una escena teatral en una casa abandonada o un barrio perif¨¦rico. As¨ª lo escribi¨® Fernando Trueba en EL PA?S en 1978, en un art¨ªculo donde confesaba que le parec¨ªa la mejor pel¨ªcula del italiano. ¡°Pasolini ha filmado el pasado sin la p¨¢tina habitual de las recreaciones, como si el cine existiera en la ¨¦poca de su relato, es decir, con una c¨¢mara salvaje, naif, pura, con una est¨¦tica documental y una escritura que huye de la elaboraci¨®n y los prejuicios, incurriendo con ello en otra forma de sofisticaci¨®n¡±.

Aquella frescura era pura pol¨ªtica. En Pajaritos y pajarracos (1965), una pareja de frailes franciscanos medievales formada por el c¨®mico Tot¨° y Ninetto Davoli ¨Cel joven del arroyo que fue el actor fetiche de Pasolini y, seg¨²n sus bi¨®grafos, el gran amor de su vida¨C deambulan por la periferia romana sin rumbo fijo. En un momento determinado, llegan a un cruce de caminos donde hay un poste lleno de letreros. Las se?ales no indican la distancia hasta los pueblos cercanos, sino hasta Estambul, Cuba o China, ¡°puntos de un mapa extra?o y escandaloso¡±, tal y como escribi¨® la cr¨ªtica Sivestra Mariniello. Para Pasolini, el mundo rural de Italia, devastado por la industrializaci¨®n y el consumismo de los a?os sesenta, los del Milagro Econ¨®mico Italiano, la industria y el germen del Made in Italy, era hermano de las regiones de ?frica o Asia que en aquella ¨¦poca empezaban a denominarse como el Tercer Mundo: una especie de continente paleoindustrial en el que todav¨ªa pod¨ªa hallarse una pureza, una frescura y un sentido sagrado de la existencia anterior a la irrupci¨®n del consumo y el capitalismo.

Fue all¨ª donde rod¨® esta pel¨ªcula: en Yemen, Ir¨¢n y Nepal, en una odisea que parece inveros¨ªmil si tenemos en cuenta que, en aquellos a?os, estas regiones eran, en el mejor de los casos, v¨ªrgenes para este tipo de producciones. En el peor, escenario de guerras, conflictos y sangrientas secuelas poscoloniales en el ¨¢mbito de la guerra fr¨ªa. ¡°Para m¨ª es la mejor de la Trilog¨ªa¡±, explica al tel¨¦fono el escritor Miguel Dalmau, autor de la monumental biograf¨ªa Pasolini. El ¨²ltimo profeta (Tusquets, 2022). ¡°Incluso tiene un inter¨¦s documental. Hoy el mundo entero se ha convertido en destino tur¨ªstico, pero en aquella ¨¦poca la gente no viajaba tanto. Yemen, India o Nepal eran pa¨ªses que no hab¨ªamos visto nunca, porque no exist¨ªa una iconograf¨ªa actualizada sobre ellos¡±.

En aquel equipo de rodaje viajaba el joven fot¨®grafo Roberto Villa, que a?os despu¨¦s recopil¨® parte de aquella aventura en un libro y varias exposiciones. Su cr¨®nica relata un viaje atropellado del que sali¨® milagrosamente ileso. Un recorrido que lo llev¨® de Mil¨¢n a Roma, Beirut, Asmara, Hodeida y Ad¨¦n, base de operaciones del rodaje, en aviones a punto de desintegrarse, autocares harapientos y coches que esquivaban tiroteos por la guerra civil de Yemen. Los cien mil metros de pel¨ªcula se rodaron aquella primavera a 45 grados a la sombra y 56 al sol. En Sanaa, la ciudad adorada por Pasolini, se encontraron con un calor demencial, un olor nauseabundo procedente de las alcantarillas abiertas, sin una brizna de aire, y el rechazo de la gente: los hombres de la ciudad se pusieron celosos ante el entusiasmo con que las mujeres recibieron la llegada del joven equipo de rodaje, y les culparon de la sequ¨ªa. En Saiyun, Pasolini decidi¨® que la habitaci¨®n del demonio, uno de los espacios m¨¢s fascinantes de la pel¨ªcula, necesitaba una luz amarillenta. Para ello, adosaron grandes l¨¢minas de gelatina ocre a las ventanas. La luz fue perfecta, pero la temperatura aument¨® como en un horno. Y todo ello suced¨ªa a pocos metros de la base militar donde recib¨ªan entrenamiento las fuerzas armadas revolucionarias de Yemen del Sur.

Toda esta dificultad, sin embargo, se transforma en la pantalla en una pel¨ªcula fascinantemente ligera y densa al mismo tiempo, donde los relatos se suceden y encadenan de forma on¨ªrica. Es un filme recorrido por el erotismo y el humor, y tambi¨¦n por la luz. As¨ª lo escribi¨® Terenci Moix, que conoci¨® bien a Pasolini en Roma y estaba muy familiarizado con su obra cinematogr¨¢fica. ¡°La trilog¨ªa corresponde todav¨ªa a un poeta enfrascado en la b¨²squeda de la pureza, tratando de devolver el mito a sus or¨ªgenes y hallando, en esta restituci¨®n, una huida del hast¨ªo que la sociedad neocapitalista le produc¨ªa¡±, apunt¨® el catal¨¢n. ¡°Cualquier an¨¢lisis cr¨ªtico parece gratuito, y es posible que el propio Pasolini desease que su obra fuese contemplada, cuando menos por una vez, como el sue?o de un mago prehist¨®rico¡±. Ese sue?o de un mago prehist¨®rico se vuelve complicado porque la narraci¨®n no siempre es lineal y la propia est¨¦tica de la pel¨ªcula salta de un escenario a otro, de un pa¨ªs a otro, de un continente a otro.

Aunque aparecen algunos actores habituales en el cine de Pasolini, la mayor¨ªa de los elegidos fueron seleccionados in situ. De ah¨ª surge otra extravagancia de la pel¨ªcula, cuyos int¨¦rpretes parecen jugar o bromear, lejos de la severidad de los actores profesionales. Hay risas, gui?os, bostezos. Una gestualidad de funci¨®n escolar que, sin embargo, logra transmitir esa sensaci¨®n de realidad que Pasolini buscaba: no la realidad de lo narrado, sino de lo mostrado. De hecho, el flamante vestuario, dise?ado por Danilo Donati, qued¨® eclipsado en la pel¨ªcula por el atuendo de los parroquianos y espont¨¢neos. Cuenta Roberto Villa que, al ver las c¨¢maras y los trajes de los actores, los espont¨¢neos improvisaban atuendos extravagantes con su propia ropa para estar a la altura. Daba igual que no supieran actuar: el director los eleg¨ªa por su aspecto o su expresividad y, en el set, les daba instrucciones precisas sobre lo que quer¨ªa. Posteriormente, los di¨¢logos se introduc¨ªan en el estudio de doblaje, que no por casualidad estaba en Lecce (Apulia), en el sur de Italia: el director quer¨ªa un acento meridional que, cre¨ªa, encajaba mejor que el acento est¨¢ndar del doblaje convencional.

El resultado es fascinante, complicado y sencillo a la vez. Y de alto voltaje. Ya desde el guion, que escribi¨® junto a Dacia Maraini, Pasolini hab¨ªa concebido una pel¨ªcula de tres horas y media, ¡°lleno de sexo¡±. En cada relato, distintos personajes mantienen relaciones con aire l¨²dico e intrascendente, ajenos a conceptos burgueses como la fidelidad o la promiscuidad. ¡°La historia es un pretexto para expresar la importancia del cuerpo¡±, apunta Dalmau. ¡°El gran debate de Mayo del 68 fue una actitud m¨¢s libre sobre la utilizaci¨®n del cuerpo y la sexualidad, una reivindicaci¨®n del cuerpo libre y desnudo¡±. En efecto, la pel¨ªcula muestra una gran cantidad de desnudos de actores de ambos sexos y una sexualidad desprejuiciada que evoca, en sus mejores momentos, esa inocencia precapitalista con que so?aba Pasolini y, en otros, su fijaci¨®n sexual con los j¨®venes del subproletariado que no le abandon¨® hasta la muerte.

Y todo ello suced¨ªa en pa¨ªses en conflicto con gobiernos revolucionarios, muchos de los cuales franquearon el paso a Pasolini por su compromiso con la izquierda y con el marxismo. En plena Guerra Fr¨ªa, sin embargo, hab¨ªa imprevistos no contemplados en los manuales de pol¨ªtica. Cuenta Roberto Villa que los gobiernos revolucionarios, de signo isl¨¢mico, hac¨ªan imposible rodar en Yemen las escenas er¨®ticas. Los encuentros sexuale, tuvieron que rodarse parad¨®jicamente en Ir¨¢n, donde Pasolini hab¨ªa obtenido el apoyo oficial del Sha y su hermana. Pero incluso all¨ª caminaron sobre la cuerda floja. La trama que sirve como hilo conductor de todo el relato, la historia de amor entre Nur-ed-Din y la esclava Zumurrud (interpretada por la actriz italiana Ines Pellegrini), tiene su culmen en una escena en que Zumurrud, disfrazada de rey, decide tomar el pelo a su amado, que a¨²n no ha descubierto su verdadera identidad, y amenaza con penetrarlo contra su voluntad. Pues bien, aquella escena se rod¨® en una estancia de la Mezquita del Viernes de Isfah¨¢n. El director de arte Dante Ferretti, futuro ganador de tres premios Oscar, ide¨® un palco en forma de plataforma para simular una estancia en lo alto de la b¨®veda. En realidad, era una estrategia para que nadie supiera lo que estaban rodando. ¡°Se estaba cometiendo un sacrilegio que, si se descubr¨ªa, pod¨ªa costar caro a todos¡±, escribi¨® Villa.

Tras su estreno en el Festival de Cannes, la pel¨ªcula gan¨® el Premio Especial del Jurado, pero fue denunciada en el preestreno. Llama la atenci¨®n que el fiscal Giovanni Caizzi, que pidi¨® el sobreseimiento, alegara que la pel¨ªcula no era obscena debido a ¡°la representaci¨®n de una sexualidad y de una afectividad que no son enfermizas¡­ porque est¨¢n libres de la idea de pecado propia de la tradici¨®n cristiana¡±. Sin embargo, los hechos discurrieron de un modo que Pasolini no hab¨ªa imaginado. En su defensa de un erotismo libre y desprejuiciado, no previ¨® que sus pel¨ªculas dar¨ªan origen a toda una estirpe de pel¨ªculas er¨®ticas de baja estofa basadas en su misma f¨®rmula. Ese fue uno de los motivos de su Abjuraci¨®n de la Trilog¨ªa de la vida, un texto que public¨® en 1975 y que precedi¨® a Sal¨® o los 120 d¨ªas de Sodoma, la que ser¨ªa su ¨²ltima pel¨ªcula. ¡°La abjuraci¨®n lleg¨® porque Pasolini se dio cuenta de que aquella celebraci¨®n de la sexualidad en realidad formaba parte de la estrategia del poder, que hab¨ªa decidido tolerar el sexo¡±, explica Dalmau. ¡°Por eso abjura de esas pel¨ªculas. El problema es el poder, y Pasolini nunca se deja atrapar por los clich¨¦s que impone el poder¡±.

De ah¨ª viene otra paradoja muy contempor¨¢nea: cincuenta a?os despu¨¦s de su estreno, pocos se acuerdan de Las mil y una noches, igual que, en general, del cine de Pasolini. Sin embargo, su prol¨ªfica obra literaria, especialmente la ensay¨ªstica y period¨ªstica, se ha convertido en un elemento imprescindible de la vida p¨²blica. Se cita a Pasolini continuamente, y en ocasiones desde posiciones pol¨ªticas muy distintas. ¡°Todo el mundo puede aprovechar el Pasolini que quiera¡±, explica Dalmau, que alude a ese car¨¢cter contradictorio. Giuseppe Grosso, editor en Altamarea, ha recuperado en los ¨²ltimos a?os para el p¨²blico espa?ol buena parte de la obra ensay¨ªstica y narrativa de Pasolini, y confirma este inter¨¦s por parte del p¨²blico. ¡°Ha envejecido mejor que otros autores de su ¨¦poca, porque se puede leer a un nivel m¨¢s profundo, desligado de la contingencia pol¨ªtica¡±. Grosso se?ala, por ejemplo, su an¨¢lisis del capitalismo incipiente ¡°que hoy ya no es incipiente¡±, reflexiona. ¡°Fue uno de los primeros en alzar la voz frente al entusiasmo del desarrollismo y habl¨® de las consecuencias antropol¨®gicas del capitalismo como t¨®tem social, en hablar de la urbanizaci¨®n masiva o el consumismo¡±.

Pero, al mismo tiempo, es una voz escurridiza, un intelectual de izquierdas que, en mayo del 68, se puso del lado de la polic¨ªa, porque consideraba que eran los aut¨¦nticos proletarios, o a posicionarse contra el aborto en 1975, un episodio que le vali¨® enfrentamientos con amigos y amigas muy cercanos. ¡°Siempre fue her¨¦tico, hay que recordar que el propio partido comunista le expuls¨® por conducta inmoral¡±, explica Grosso. Sin embargo, apunta, no todo vale. ¡°El contacto con cierto populismo de derechas viene por su cr¨ªtica al progreso y la tecnolog¨ªa. Hay ciertos textos donde Pasolini ensalza un modo de vida rural, m¨¢s simple, ligado a la tradici¨®n. Pero la tradici¨®n, tal y como ¨¦l la entend¨ªa, no es la misma que reivindica la derecha de hoy. Puede haber puntos de contacto desde una lectura superficial, pero solo de ese modo¡±. Dalmau cree que esta ambivalencia es parte de su negativa a ejercer como intelectual org¨¢nico. ¡°Creo que le habr¨ªa encantado esta interpretaci¨®n¡±, replica. ¡°Ser canonizado le habr¨ªa repugnado¡±.

El cierto modo, el medio siglo que ha transcurrido desde el rodaje de Las mil y una noches invita a pensar sobre una obra construida a contracorriente y, probablemente, desde la plena consciencia de que estaba destinada a la contradicci¨®n. Si el erotismo aparentemente inocente de la pel¨ªcula inaugur¨® involuntariamente la corriente m¨¢s kitsch de la commedia sexy all¡¯italiana, sus im¨¢genes de para¨ªsos perdidos rodadas cinco minutos antes de su desaparici¨®n conllevaban tambi¨¦n el descubrimiento de estos lugares y, como una cueva rupestre reabierta tras siglos de clausura, su desaparici¨®n. Pero ah¨ª est¨¢ la paradoja. Pasolini muri¨® salvajemente asesinado en 1975. Si su legado sigue vivo, tal vez sea porque muchas de las preguntas que plante¨® eran tan irresolubles y fundamentales como sus propias contradicciones.