¡°En la pol¨ªtica no tengo ninguna esperanza ya¡±

Con Emiliano Monge (Ciudad de M¨¦xico, 1978) uno habla terriblemente en broma hasta que no tiene m¨¢s remedio que hablar terriblemente en serio. Como su narrativa, su charla es un coctel de reflexiones pol¨ªticas, erudici¨®n lectora, recuerdos vitales y punzadas de humor negro. Monge naci¨® maduro para la literatura, con libros como Arrastrar esa sombra y Morirse de memoria, y las novelas El cielo ¨¢rido (Premio Ja¨¦n), Las tierras arrasadas (Premio Elena Poniatowska) y No contar todo (Premio Bellas Artes Colima), adem¨¢s de los cuentos de La superficie m¨¢s honda, que lo convirtieron en uno de los narradores latinoamericanos m¨¢s reconocidos y traducidos de su generaci¨®n. Activ¨ªsimo tambi¨¦n en el periodismo (es columnista de El Pa¨ªs) y en las redes sociales, su voz es una de las m¨¢s inteligentes y agudas en el debate p¨²blico mexicano.

Pregunta. Naciste y has vivido la mayor parte de tu vida en la capital del pa¨ªs, aunque residiste unos a?os en Barcelona. De aquel pa¨ªs en el que creciste al de hoy, ?qu¨¦ cosas permanecen y qu¨¦ cosas, para bien o mal, han cambiado?

Respuesta. Crec¨ª en un edificio sobre Miguel ?ngel de Quevedo [Coyoac¨¢n], en el cual nac¨ª y viv¨ª hasta poquito antes de cumplir nueve a?os. Tengo muy claras las fechas porque nos mudamos a mitad del mundial de 1986. Acab¨¦ mud¨¢ndome con mi pareja y con el chamaco a una casa que, por azares del destino, est¨¢ a cuadra y media del edificio donde crec¨ª. Entonces, de alg¨²n modo, las calles de mis paseos de la infancia, a donde iba a pedir calaverita o jugaba futbol, son las calles donde hoy paseo a mis perros. En ese sentido, y metaf¨®ricamente hablando, veo a M¨¦xico como un pa¨ªs m¨¢s peque?o de lo que era en esa ¨¦poca. Lo veo tambi¨¦n mucho menos colorido de lo que lo ve¨ªa. Y como un pa¨ªs mucho m¨¢s viejo. Antes, cuando era ni?o, ve¨ªa otros ni?os jugando solos. Ahora los ni?os van acompa?ados o solamente de camino. La calle no es un destino: es un lugar para cruzar r¨¢pido. Es decir, todo eso ha cambiado. Incluso los barrios¡­ la gentrificaci¨®n se ha dado incluso en los barrios que ya estaban gentrificados. Es como una gentrificaci¨®n al cuadrado. Y la gentrificaci¨®n en M¨¦xico es de puertas para adentro, porque la calle est¨¢ completamente prohibida. Tambi¨¦n era un pa¨ªs, aquel, en el que se pod¨ªa anhelar. Pod¨ªamos pensar en lograr cosas. En el pa¨ªs de ahora es m¨¢s dif¨ªcil anhelar, como si los anhelos se hubieran mudado ¨²nicamente al arte o a la ficci¨®n. Pero no quiero ser solamente negativo, pues tambi¨¦n hay cosas positivas. De alg¨²n modo es cierto que somos un pa¨ªs ¡ªpor pol¨¦mico que sea¡ª menos racista que antes. No porque haya menos racismo, sino porque, por lo menos, ahora se habla y se ve ese racismo. As¨ª como hablo de racismo, hablo de clasismo. La desigualdad tambi¨¦n se ha vuelto un tema y antes no lo era, parec¨ªa una condici¨®n dada. Aunque se ha profundizado, se ha vuelto un tema de discusi¨®n, algo que quisi¨¦ramos que cambiara o que trabajamos porque cambie. Creo tambi¨¦n que somos un pa¨ªs que estaba a la deriva en los a?os ochenta, preso de un nacionalismo vac¨ªo¡­ o entreg¨¢ndose de manera veloc¨ªsima a los modelos de vida estadounidenses... Y creo que, despu¨¦s de haberlos impuesto, ahora se empiezan a cuestionar y se empieza a buscar una mexicanidad, otra vez, que se hab¨ªa dejado de lado. Obviamente en lo econ¨®mico, pues estamos mucho m¨¢s jodidos. Es decir, somos el pa¨ªs de la devaluaci¨®n interminable, de la devaluaci¨®n siempre inconclusa.

P. El pa¨ªs donde tienes que ganar diez veces m¨¢s para vivir igual que antes...

R. Diez o quince o veinte veces m¨¢s para vivir igual al d¨ªa anterior. Mis pap¨¢s ganaban mucho menos de lo que podemos ganar muchas de las personas que vivimos, ahora, mucho peor que ellos en su momento.

P. ?El tiempo que viviste en el extranjero de alguna manera cambi¨® o afianz¨® tu visi¨®n de M¨¦xico, m¨¢s all¨¢ de las nostalgias?

R. La distancia me permiti¨® perder solemnidad y respeto al mito patrio que tanto nos imbuyen. Somos el pa¨ªs que mejor imbuye en su ciudadan¨ªa el mito patrio sin tener ning¨²n sentido ni de patria ni de mito. La distancia me permiti¨® dejar de ver como sagrado o intocable o inviolable a mi pa¨ªs. Por eso es que mi literatura tambi¨¦n, en ese sentido, dej¨® de ser un tipo de literatura y se volvi¨® otra completamente estando yo fuera. Curiosamente, se volvi¨® mucho m¨¢s hacia M¨¦xico, m¨¢s mexicana.

P. A eso iba. Tus primeros libros, Morirse de memoria o Arrastrar esa sombra, podr¨ªan ser considerados intimistas en sus aproximaciones a la narrativa, pero a partir de El cielo ¨¢rido pueblan tu literatura, muy marcadamente, la calle, el mundo, el pa¨ªs y la historia. Hasta llegar a No contar todo, un libro en el que hay sucesos con nombres y fechas, que tiene una sede geogr¨¢fica y temporal absolutamente clara. Y en tu novela por aparecer, llamada Tejer la oscuridad, esa realidad, esa historia y los barruntos del futuro se metaforizan, pero siguen ah¨ª y tienen un peso enorme...

R. Cuando escrib¨ª El cielo ¨¢rido, pens¨¦ que era el ¨²nico libro que iba a escribir sobre M¨¦xico, o sobre la violencia en M¨¦xico. Despu¨¦s se me impuso Las tierras arrasadas y cuando lo acab¨¦ estaba m¨¢s que seguro de que no iba a volver a escribir sobre M¨¦xico¡­ Es curioso, con El cielo¡­ escrib¨ª un libro sobre el siglo XX mexicano que, al fin, es un libro sobre el pasado. Despu¨¦s escrib¨ª Las tierras... que es un libro sobre el presente. Bromeaba con que alg¨²n d¨ªa iba a escribir un libro sobre el futuro y sab¨ªa que no me iba a atrever, que no sab¨ªa c¨®mo. Pero la idea se qued¨®. Y ayer me di cuenta de que ya lo escrib¨ª. Tejer la oscuridad es ese libro y lo escrib¨ª sin darme cuenta o sin la idea de estar haciendo eso. Pero s¨ª, creo que [mis primeros libros fueron] intimistas y sobre todo psicol¨®gicos. Libros que adem¨¢s, quiz¨¢, sus fallos son precisamente la obsesi¨®n por ser tan profundamente psicol¨®gicos y tan desconectados de algo que me daba mucho miedo tocar. Yo hab¨ªa estudiado ciencia pol¨ªtica, cargaba no solamente con eso sino con una herencia familiar de gente relacionada de un modo u otro con la pol¨ªtica y con la historia de este pa¨ªs. Y, por ejemplo, ten¨ªa un prejuicio enorme contra la novela de la guerrilla mexicana¡­ Sent¨ªa que no era algo que debiera hacer y que ya estaba muerto, que se hab¨ªa acabado. No digo que me arrepienta de esos libros, son los libros que me hicieron escritor y me gustan todav¨ªa. Pero con El cielo ¨¢rido me solt¨¦. Agarr¨¦ y dije: ¡°Bueno, ya sabemos la historia de M¨¦xico, vamos a tomar de todo¡±. Ah¨ª el problema, quiz¨¢, es el tratar de hacer algo tan ambicioso como [abarcar] cien a?os, noventa a?os de historia. He ido entendiendo que hablar de un pa¨ªs no es hablar de un pa¨ªs entero, sino del rasgo de un pa¨ªs, de una grieta en un pa¨ªs. Es decir, reflejar lo may¨²sculo a partir de lo min¨²sculo, que quepa uno en el otro.

P. ?Qu¨¦ tanta importancia le das a crear estos libros tan distintos entre s¨ª, estos orbes cerrados, estos organismos y estructuras y este lenguaje personal que funcionan para un libro particular, pero que para el siguiente hacen necesario construir otra cosa?

R. Pues, mira, me cuesta tanto terminar un libro, asumir que est¨¢ terminado, que de alg¨²n modo, cuando finalmente lo dejo, estoy muy cansado del libro y la historia y la forma. Entonces, busco entre los proyectos que se madure alguno que me permita hacer algo radicalmente distinto o me permita, si no hacer algo radicalmente distinto como obra, algo con cimientos o presupuestos o paredes radicalmente distintos a las del libro anterior. Muchos escritores tienen una idea del lector y esto va haci¨¦ndose m¨¢s complejo cuando ya tienes lectores de verdad, cuando tus libros han sido le¨ªdos y entonces no solamente tienes una idea del lector, sino has hablado con ellos, te han dicho las cosas que les gustan o no. Y yo, ante esa situaci¨®n, me convierto en una de esas plantas que cuando llueve no se mojan, que les ves la gota encima, una circunferencia perfecta que de pronto se escurre y cae sin dejarle nada a la hoja. No lo digo como una virtud, ni como un defecto, pero es una cosa que me sucede, por m¨¢s que diga: ¡°Bueno, a ver, hay que facilitar tal cosa para el lector, hay que ser un poco condescendiente con ciertas cosas¡±, despu¨¦s, en cuanto empiezo a trabajar y el libro me demanda una forma o una estrategia narrativa, una arquitectura determinada, un narrador determinado, ya no vuelvo a pensar nunca en el lector hasta que alguien me pregunta algo en las entrevistas de presentaci¨®n del libro. Y entonces invento un discurso en torno al lector. Aunque claro que puedo tambi¨¦n teorizar, como hacemos los escritores cuando tenemos que explicar algo, y decir que No contar todo le exige menos al lector porque yo quer¨ªa que hubiera un equilibrio entre la forma y el fondo, pero eso fue algo bastante azaroso. Qued¨® as¨ª de alg¨²n modo. Fue un libro que result¨® m¨¢s cercano [a los lectores] por un asunto de emociones, un asunto de que hay presencias y voces familiares, que por un asunto estil¨ªstico o de forma. Porque si te dan un libro y dicen: ¡°Mira, l¨¦etelo. Tiene cuatro narradores, uno en primera persona, otro en segunda, otro en tercera¡±... Pues no vas a pensar que sea un libro f¨¢cil para el lector¡­

P. Hay en medio hasta unos diarios¡­

R. Claro, unos diarios. Y hay una entrevista en donde se oye solamente una de las voces, no la de los dos. Obviamente [a veces] replico estrategias de un libro a otro y hay cosas que s¨¦ que ya us¨¦ y vuelvo a usar porque funcionan, pero porque funcionan dentro del libro que estoy haciendo, porque al final obviamente son libros de un mismo escritor. Y hay cosas que los hermanan aunque sean tan distintos. Como hay familias en las que unos hermanos son como gotas de agua y familias en las que los hermanos no se pueden ni sentar a comer juntos, deja t¨² los domingos, no se pueden sentar a comer ni siquiera en A?o Nuevo. Y no quiere decir que dejen de ser hermanos o que no compartan cosas a montones.

P. Ahora bien, ?asumiste program¨¢ticamente escribir sobre M¨¦xico, contar M¨¦xico, o es algo a lo que te llev¨® el camino de los libros? La parte program¨¢tica de la escritura est¨¢ ah¨ª, pero termina siendo un enigma. Cuando ves el mapa conceptual que traz¨® Carlos Fuentes de lo que iba a ser su obra, un mapa a la manera de Balzac¡­ Pues parece incre¨ªble planear cuarenta a?os antes que vas a escribir un libro. Por el otro lado est¨¢ la postura absolutamente intuitiva, la de: ¡°Hubo una voz que me llev¨® sola y el personaje me hizo escribir esto¡±¡­

R. Cada vez que oigo a un escritor decir que escucha voces, me da mucha ternura. Todos sabemos desde hace a?os que ¡°escuchar voces¡± se llama esquizofrenia... Lo que pasa es que el trabajo est¨¢ en medio, en los grises: el otro extremo de las ¡°voces¡± es esa cosa program¨¢tica que dices, que me parece nociva y tambi¨¦n lleva al manicomio. ?Dec¨ªas Fuentes? Es una manera de explicarse por qu¨¦ hay tanta distancia entre los primeros libros de Fuentes y los ¨²ltimos, porque los ¨²ltimos responden ya ¨²nica y exclusivamente a un asunto program¨¢tico y los primeros responden a un asunto literario. En general le pas¨® el Boom entero ¡ªpor hablar de un movimiento impostado o inventado por Carmen Balcells, como el Boom¡ª, le pas¨® a la mayor¨ªa de ellos, el asunto program¨¢tico fue desvaneciendo la potencia de los libros de cada uno de esos escritores. Yo no tengo esa idea program¨¢tica, tampoco escucho voces, creo mucho m¨¢s en el accidente. En mi caso, estaba acabando Morirse de memoria en Barcelona y es un libro que evidentemente me dej¨®¡­ agotado es poco. Ya no ten¨ªa cabeza. Acababa con migra?a de estar escribiendo un libro en el que se cuentan cuatro historias paralelas al mismo tiempo, entremezcladas, enrolladas. Entonces hubo un d¨ªa ¡ªy de verdad fueron los ¨²ltimos d¨ªas antes de cerrar la novela¡ª un d¨ªa que dije: ¡°Basta ya¡±, abr¨ª un documento en blanco y escrib¨ª la primera p¨¢gina de El cielo ¨¢rido, sin ninguna otra intenci¨®n que contar una historia lineal. Luego acab¨® siendo un libro tambi¨¦n con sus enredos, pero que me permiti¨® [de entrada] eso, contar una historia sin pensar mayormente en el lenguaje. Luego me di cuenta de que no pod¨ªa, porque mi forma de escritura est¨¢ basada y sustentada sobre el lenguaje, sobre la idea de que las palabras son material y que hay que amasarlas y trabajar con ellas como si estuvieras trabajando algo en tercera dimensi¨®n. Pero de eso ya no pod¨ªa escapar, porque ya mis primeros dos libros me hab¨ªan convertido en eso o porque eso ya ven¨ªa en m¨ª. Pero le debo el enorme placer que tuve al escribir sobre M¨¦xico y darme cuenta de que la literatura en ese sentido se me hab¨ªa abierto.

P. Uno sabe que si utiliza palabras como ¡®visibilizar¡¯, ¡®empoderado¡¯, etc¨¦tera, toma una serie de decisiones pol¨ªticas. Y si, en cambio, usa ¡®emprendedurismo¡¯, o abusa de la palabra ¡®libertad¡¯, est¨¢ tomando otra serie de decisiones pol¨ªticas. ?C¨®mo lidias con todos estos lenguajes? ?C¨®mo cruzas ese campo minado lleno de palabras que son decisiones pol¨ªticas, pero tambi¨¦n literarias?

R. Me parece que es uno de los temas que tendr¨ªamos que estar, no s¨¦ si discutiendo o al menos pensando de manera cotidiana, desde la intimidad hasta en el di¨¢logo m¨¢s ef¨ªmero o m¨¢s profundo. Una de esas palabras absurdas, y que llevan demasiado tiempo, es la idea de patria. Y pienso mucho qu¨¦ es en realidad eso, qu¨¦ es la patria. Y dec¨ªa Saer¡­ Lo han dicho muchos escritores, pero dec¨ªa Saer que la ¨²nica patria real era la lengua. Con eso no se refer¨ªa al idioma, sino al cal¨® que habla cada uno de nosotros. Te lo digo porque creo que la manera en que uno pasa por ese campo minado es la misma por la que uno pasa cuando se va a vivir a otro pa¨ªs. Yo me fui a vivir fuera de M¨¦xico a Barcelona, un lugar donde la gente conmigo hablaba en espa?ol porque yo no hablaba catal¨¢n. Y la historia nos dice que la mayor¨ªa de la gente que se va de Espa?a a M¨¦xico, o de M¨¦xico a Espa?a, o de M¨¦xico a Argentina, de Argentina a Colombia, de Colombia a M¨¦xico o Chile, va incorporando en su habla cotidiana las palabras de ese lugar. Siempre he estado en contra de esa idea. No en contra de incorporar, pero s¨ª en contra de borrar tus palabras propias. Porque creo que son tu casa, son tu infancia y tu vida. Es el lugar del que vienes. Por eso nunca incorporo palabras. De alg¨²n modo me cierro ante ellas y eso trato de hacer en este tipo de contextos. Lo que pasa es que se vuelve dif¨ªcil. Siempre he estado de acuerdo con John Gray en la idea en que la pol¨ªtica tom¨® de la religi¨®n absolutamente todo. Es decir, el milenarismo dio lugar a que la pol¨ªtica funcione exactamente igual a los cultos y en ese sentido, por ejemplo, pienso en la palabra ¡®sanitizar¡¯: si uno tuviera que cerrar los ojos y decir la primera palabra que le viene a la cabeza [al respecto], posiblemente ser¨ªa ¡®bautismo¡¯. Es decir, el agua bendita es casi lo que estamos haciendo con la palabra ¡®sanitizar¡¯ en un contexto de pandemia, pero lo que hacemos con muchas cosas m¨¢s en diferentes contextos pol¨ªticos. Yo tambi¨¦n si abro un libro y encuentro una palabra como ¡®sanitizar¡¯, pues lo cierro. Es decir, el periodismo puede reducir su campo de acci¨®n en las palabras, puede tener un n¨²mero acotado de palabras para escribir un art¨ªculo. Pero la literatura tiene que apelar al total de las palabras que hay en un diccionario. Obviamente en ese sentido hay una palabra siempre m¨¢s justa y clara que ¡®sanitizar¡¯ para cualquier cosa, y m¨¢s cuando las palabras son adem¨¢s tomadas de otros idiomas y reconvertidas, como casi todas las que estabas diciendo.

P. Los debates pol¨ªticos, sociales y morales de ¨¦poca, terminan tocando siempre la literatura. Pienso en la narrativa mexicana contempor¨¢nea, en la que hay quien considera inconveniente que se aborden los temas sociales, por un lado, y quienes preconizan, por otro, la politizaci¨®n absoluta de la literatura o que no rinda cuentas mas que exclusivamente a una intenci¨®n pol¨ªtica. Hay, entonces, quien se queja de que la narrativa mexicana ¡°parece de nota roja¡± y tambi¨¦n quien busca que los personajes de las narraciones respondan a ideas pol¨ªticas y sean ejemplares y bondadosos, una especie de animales de una f¨¢bula aleccionadora...

R. Insisto en que tiene que ver con el asunto milenarista de la reconversi¨®n de la pol¨ªtica en un culto. Es decir, est¨¢ prohibido hablar del diablo que es la violencia. Y tambi¨¦n hay gente obsesionada con hablar de los arc¨¢ngeles y los ¨¢ngeles, de la bondad de lo que se debe y no se debe. Es otra vez esos mismos dos polos y estamos, por desgracia, presos otra vez entre esos dos polos.

P. T¨² has abordado temas pol¨ªticos y sociales en tus libros, en tus colaboraciones de prensa, en tu participaci¨®n cotidiana en las redes. Son materiales con los que se construye literatura, pero a veces uno termina tan contaminado de estos debates que llega la noche y se pregunta si de verdad est¨¢ haciendo literatura...

R. Lo raro en un pa¨ªs como este ser¨ªa que no hubiera una literatura que hablara de violencia. Ser¨ªa simple y sencillamente inconcebible, porque la literatura est¨¢ atada de manos y pies a la realidad y los acontecimientos. Y la violencia, por ejemplo, se le cuela de maneras no evidentes casi siempre. A m¨ª me da mucha risa, porque hay veces que tambi¨¦n viene a veces de escritores este discurso antiviolencia o proviolencia. Pero ni unos ni otros se dan cuenta de que, a veces, quien escribe una novela que quer¨ªa que fuera sobre violencia, no lo logra. Y muchas veces, quien cree que est¨¢ escribiendo sobre colores o animales est¨¢ imbuyendo de una violencia en el lenguaje a su literatura sin darse cuenta c¨®mo se cuela ah¨ª. Es decir, las capas que tiene la literatura son tantas que van mucho m¨¢s all¨¢. Con la literatura del narcotr¨¢fico en M¨¦xico, por ejemplo, se nos olvida el ejemplo de lo que pas¨® en Colombia. Se debati¨® tanto como ac¨¢ y, al final, lo que era buena literatura sobre el narcotr¨¢fico qued¨® y va a perdurar y lo que era malo no qued¨® y no va a perdurar. Sin embargo, y ah¨ª s¨ª me meto en un problema y es lo que me ha tenido tambi¨¦n angustiado al mismo nivel que el virus en estos meses de confinamiento, es el ruido de las redes sociales. ?Qu¨¦ es literatura y qu¨¦ no? ?Por qu¨¦ gastar tiempo en algo que no es literatura y no te roba tiempo de escritura, pero te roba tiempo emocional de la escritura? Ah¨ª s¨ª me pregunto: ?Para qu¨¦ lo estoy haciendo? ?Qu¨¦ sentido tiene hacerlo? Es como estar en una plaza llena de gente que toca los tambores con toda su fuerza, en una porra de estadio y querer sacar una arm¨®nica y que te escuchen. Pues, lo mejor que vas a conseguir es un vaso de meados encima. Pero, al mismo tiempo, ese es el lugar en el que uno puede decir cosas de la literatura que no se dicen cuando la literatura es literatura. Es decir, uno escribe no para decir estas cosas, [escribe] para hablar de algo mucho m¨¢s grande y no tener que decir estas cosas en los libros. Entonces, si las quiere decir, ?en d¨®nde m¨¢s que en las redes las puede decir?

P. Tejer la oscuridad es una novela m¨²ltiple, una novela radicalmente coral. Es una novela en la que se habla de un futuro hostil en muchos sentidos... ?Pero qu¨¦ piensas ahora mismo del futuro de M¨¦xico? ?Algo que no sea pesimismo absoluto?

R. Una de las opciones que he tenido en la literatura es la figura del narrador. El narrador siempre como primer protagonista de los libros. De lo que me di cuenta es que a lo mejor ten¨ªa ahora que cambiar y romper la idea de un narrador que lo gobierna y domina todo. Sobre todo porque me di cuenta de que las voces de esos narradores, aunque fueran distintos entre s¨ª, estaban imbuidas de cosas que las hac¨ªan similares. Entonces, trat¨¦ de romper por completo con eso y por eso la novela est¨¢ narrada por ochenta y tantos narradores, una cosa demencial. Es como estar usando la radio y cambiarle de estaci¨®n, pero que en todas te est¨¦n dando la misma noticia. O un poco como aquel cap¨ªtulo de Ulises, de Joyce, que lo van contando los personajes. Pero el asunto es que se volvi¨® una novela en la que el lenguaje era fundamental, porque ten¨ªa que ser distinto entre s¨ª [ a trav¨¦s de] los narradores, pero tambi¨¦n similar, porque la novela se trata de la b¨²squeda de un lenguaje que pueda ser comunal. Lo que me dej¨® despu¨¦s de haberla terminado, y por eso saco a colaci¨®n esto, es porque creo que la ¨²nica esperanza ahora es la b¨²squeda de una nueva forma de comunidad que sea definida por el lenguaje. Es decir, que el lenguaje nos permita entender y renegar de las ideas fundamentales que dan forma a los ¨²ltimos 1.500 a?os. Es decir, la idea de familia, del tiempo, el bien y el mal. Encontrarle sentidos nuevos a partir del lenguaje. Cada palabra es como un huevo que hemos ido puliendo desde que los idiomas se fueron separando unos de otros y los hemos ido puliendo hasta que est¨¢n m¨¢s lejos de sus primos y sus otras palabras, pero no nos hemos atrevido a romper esos huevos y a ver qu¨¦ hay dentro. Tenemos que empezar a hacerlo. Mi esperanza est¨¢ en eso, en romper las palabras y ver qu¨¦ hay dentro y ver si podemos sembrar algo distinto con palabras nuevas. No es una esperanza solo para M¨¦xico, es una esperanza para una especie que se ha ido descomponiendo de una manera atroz. En la pol¨ªtica no tengo ninguna esperanza ya y esto es algo que no me pasaba antes. En la econom¨ªa, pues menos. Hemos permitido que se convierta una ciencia algo que es una herramienta. Es como si pens¨¢ramos que unas pinzas o un martillo son una ciencia y no son una ciencia, son la puta herramienta...

P. Solo nos queda esperar que alg¨²n d¨ªa llegue el quinto partido de la selecci¨®n...

R. ?S¨ª, cabr¨®n, el quinto partido! Es una de las grandes tragedias, pero ese quinto partido es la historia de M¨¦xico en todo. El quinto partido es lo mismo que el veinteavo mes de gobierno de un gobierno que me ha desilusionado.