Ante una gran copia, ?qui¨¦n a?ora un original?

Desde su apertura hace 12 a?os, la r¨¦plica de la cueva de Altamira ha recibido una media de 250.000 visitantes anuales que han podido hacerse una idea bastante ajustada de lo que se atesora en la gruta original: una de las pocas y valios¨ªsimas reliquias de arte rupestre que se conservan en el planeta. La copia, conocida como Neocueva, cumple con tal ¨¦xito su papel que dos de los cinco visitantes experimentales que el 27 de febrero lograron, tras un sorteo, entrar en la cueva original confesaron que, en realidad, no vieron mucha diferencia entre la r¨¦plica construida en 2001 en el interior del edificio proyectado por Juan Navarro Baldeweg y la que pintaron hace 18.500 a?os unos an¨®nimos artistas primitivos. ¡°Est¨¢ feo decirlo, pero yo las veo iguales, en la original miras las pinturas con linternas y en la r¨¦plica est¨¢n c¨®modamente iluminadas¡±, dijo asumiendo su falta de ¡°sensibilidad¡± uno de los cinco afortunados que cruz¨® el umbral de la galer¨ªa milenaria.

¡°La Neocueva no da la misma emoci¨®n¡±, dice el conservador jefe de Altamira

?Hab¨ªa triunfado la ficci¨®n de la copia sobre la verdad del original? Evidentemente, no es lo mismo. Pero reabierta la puerta de la cueva original tambi¨¦n se reabre el debate sobre su conservaci¨®n y su futuro. Permitir el acceso a la gruta es concederle una voz, pero arriesgando su vida. Cerrarla es perpetuar su existencia, aunque sea a costa de su silencio. El franc¨¦s Ga?l de Guinche, conservador jefe de Altamira, busca con su equipo la soluci¨®n al embrollo. Sin haber dado a¨²n con ella (hasta finales de 2014 no se conocer¨¢n los resultados del dictamen cient¨ªfico acerca del impacto de la presencia humana), no admite dudas sobre la diferente experiencia entre original y r¨¦plica. ¡°No hay nada comparable al original. No es una cuesti¨®n solo de las pinturas, es la localizaci¨®n, la humedad, la oscuridad, el fr¨ªo, la experiencia en s¨ª¡±. Para De Guinche, Altamira es ¡°emoci¨®n¡± y ni la copia m¨¢s perfecta podr¨ªa transmitir ese sentimiento.

Sin embargo, seg¨²n un estudio efectuado con p¨²blico de los museos nacionales, ¡°un 80% de los visitantes de la r¨¦plica de Altamira declar¨® estar bastante o muy satisfecho con la visita y m¨¢s del 90% recomend¨® la visita al museo a otras personas¡±. La r¨¦plica de Altamira, cuya construcci¨®n estuvo conducida por la empresa de museograf¨ªa y arquitectura Empty, no solo fue pionera en Espa?a sino que est¨¢ situada a la vanguardia mundial. El encargado de construir la reproducci¨®n fue Sven Nebel, un madrile?o de origen alem¨¢n licenciado en Qu¨ªmica y Bellas Artes, especialista en modelos y reconstrucciones para exposiciones y museos. En su estudio, situado en Alcal¨¢ de Henares, se replica de todo: desde una sandalia romana a cualquier pieza arqueol¨®gica, grutas, cuevas o una casa ¨ªbera.

La ¡®Gioconda¡¯ del Prado es muy popular pese a ser una reproducci¨®n

¡°Hace 15 a?os la t¨¦cnica no estaba tan desarrollada como ahora, pero nuestro trabajo, en el que participaron arque¨®logos, historiadores, ge¨®logos o el pintor hiperrealista Manuel Franquelo, fue muy exacto¡±, explica Nebel. Con una t¨¦cnica de esc¨¢ner de tres dimensiones y l¨¢ser, se tom¨® la huella de la cueva con cuatro mil¨ªmetros de precisi¨®n. Se us¨® polvo de roca caliza y Pedro Saura y su esposa, Matilde Muzquiz, pintores y profesores de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, calcaron los famosos bisontes con los mismos pigmentos que usaron los hombres primitivos: ocre, carb¨®n y agua. ¡°El trabajo sali¨® tan bien que vinieron empresas de Corea y Alemania para conocer el proceso. Hasta entonces una r¨¦plica era una mala copia que parec¨ªa salida de una pel¨ªcula de Walt Disney. No se ve¨ªa como algo funcional que cumple un papel de conservaci¨®n y tambi¨¦n de investigaci¨®n¡±, a?ade Nebel.

?Son estos debates asuntos exclusivos del arte prehist¨®rico? Hace un a?o, el Museo del Prado invit¨® a un grupo de copistas chinos para imitar algunas de las obras maestras de la pinacoteca. Solo era el gui?o de un museo que siempre ha contado con copistas, cuyo trabajo en vivo en las salas del edificio tiene un raro atractivo para los visitantes. Pero un a?o antes, el mismo museo lanzaba la bomba informativa de su copia perfecta de la Mona Lisa, realizada simult¨¢neamente a la original por un alumno del taller de Leonardo. Autom¨¢ticamente, La Gioconda del Prado, por m¨¢s que copia, se convirti¨® en una de las estrellas de unas salas rebosantes de obras maestras... originales. ¡°La reproducci¨®n de las copias de arte era algo aceptado y habitual¡±, recuerda Miguel Zugaza, director de la pinacoteca. ¡°Lo que conocemos del arte griego fue gracias a las copias romanas. En el siglo XIX exist¨ªan museos dedicados solo a reproducciones. Sin ir m¨¢s lejos, el Cas¨®n del Buen Retiro estaba especializado en vaciados. Esta idea de aceptaci¨®n de la reproducci¨®n cay¨® en desuso ante el valor supremo del original de arte, que prima en nuestros d¨ªas, pero lo cierto es que con los enormes avances t¨¦cnicos se abre un campo muy interesante para los museos: de investigaci¨®n, de conservaci¨®n y de recuperaci¨®n de elementos que se han perdido¡±.

Quiz¨¢ vencido por el sex appeal del original, aquel museo de reproducciones art¨ªsticas, situado en el Retiro, acab¨® cerrando en 1961. Pero fue reabierto en 2012 en Valladolid, en la Casa del Sol, en una de las dependencias del Museo Nacional de Escultura. All¨ª, entre cerca de trescientas r¨¦plicas del siglo XIX y principios del XX de tesoros como el Disc¨®bolo de Mir¨®n o el Apolo de Belvedere, la imaginaci¨®n se despierta gracias a meras copias. Una de las piezas m¨¢s importantes de ese conjunto vallisoletano ocupa estos d¨ªas un lugar preeminente en el Prado en la excepcional muestra de Las Furias. Se trata de una reproducci¨®n de Laocoonte y sus hijos, acaso el grupo escult¨®rico m¨¢s famoso de todos los tiempos (conservado en los Museos Vaticanos), en torno al que se organizan obras de maestros como Rubens, Tiziano o Miguel ?ngel.

No es la ¨²nica copia tratada con los honores reservados al original en la pinacoteca. Zugaza se?ala la reproducci¨®n del Le¨®n de Oro de Mateo de Bonarelli, que posee el museo desde 2005, como un ejemplo de integraci¨®n. ¡°Y no solo es el tema de la protecci¨®n de originales o de la recuperaci¨®n de originales perdidos¡±, contin¨²a Zugaza, ¡°tambi¨¦n es muy interesante utilizar las t¨¦cnicas de reproducci¨®n para restituir obras en su ubicaci¨®n original, como los retablos de iglesias o como la magn¨ªfica copia de Las bodas de Can¨¢ que se encarg¨® para Venecia mientras el original permanece en el Louvre¡±.

El arte griego ha llegado hasta hoy gracias a los duplicados romanos

El facs¨ªmil de la obra de Veron¨¦s, tela colosal de 994 cent¨ªmetros de largo y 677 de alto, sustra¨ªda por Napole¨®n durante la campa?a de Italia en 1797, devolvi¨® a la bas¨ªlica de San Giorgio Maggiore su aspecto original. La copia se realiz¨® en 2006 por encargo de la Fondazione Giorgio Cini a la empresa Factum Arte, que, con un pie en el barrio de San Blas de Madrid y otro en Londres, ofrece todo tipo de facs¨ªmiles como v¨ªa para proteger el patrimonio cultural. Adam Lowe dirige el equipo de 40 artistas, t¨¦cnicos y conservadores que estudian y desarrollan tecnolog¨ªas espec¨ªficas para registrar y digitalizar obras de arte. En los ¨²ltimos a?os, han trabajado con el Louvre, el British Museum, el Pergamon, el Prado y la Biblioteca Nacional o el Supreme Council of Antiquities de Egipto, entre otras instituciones de primera l¨ªnea. Su proyecto m¨¢s ambicioso hasta la fecha es la reproducci¨®n en el Valle de los Reyes de Egipto de la tumba de Tutankam¨®n. Tambi¨¦n trabajan en la tumba de Seti (cerrada al p¨²blico desde 1980) y la de Nefertiti (cerrada al p¨²blico general, pero abierta con permisos especiales). ¡°En 2010 la tumba de Tutankam¨®n registraba 1.000 visitas diarias, su estado es cr¨ªtico¡±, explica Adam Lowe.

Escaneada en alta resoluci¨®n, el procesado de los datos y la producci¨®n del facs¨ªmil se ha realizado en el taller de Madrid. La copia abrir¨¢ sus puertas a finales del mes de abril como parte de un nuevo centro de visitantes que quiere comunicar la importancia de la conservaci¨®n de tumbas. ¡°Queremos que cuando se inaugure, las visitas pasen primero por la original y luego por el facs¨ªmil para que vean que la experiencia de la nueva es mucho mejor. Es importante explicar por qu¨¦ se encuentra en el actual estado de deterioro, los desaf¨ªos de la preservaci¨®n de un sitio que fue construido para perdurar en el tiempo y no para ser visitado diariamente por cientos de personas¡±. Lowe insiste en que el trabajo es preservar la herencia sin da?ar la funci¨®n econ¨®mica y social del patrimonio. ¡°Egipto necesita el turismo¡­, pero la pregunta real es ?queremos formar parte de un modelo conservacionista o de un modelo ego¨ªsta y destructivo que se apodera del original sin garantizar su vida a generaciones futuras?¡±. Para Lowe el concepto de originalidad es cambiante: ¡°Nuestro trabajo es el resultado de un estudio profundo a partir de entender la originalidad no como un estado fijo sino como un proceso que va cambiando y profundizando con el tiempo¡±.

A finales de abril se inaugurar¨¢ un facs¨ªmil de la tumba de Tutankam¨®n

Los valores de la verdad frente a los de apariencia se mezclan en todo esto con el mandato supremo del conservador de museo. Velar por la integridad de la colecci¨®n a la que sirve para que las piezas puedan seguir inspirando a generaciones venideras, s¨ª, pero ?a costa de perder la famosa aura que la Humanidad ha otorgado a las obras de arte originales?

La respuesta es no, si preguntas al m¨¢s c¨¦lebre te¨®rico de la defensa del hechizo del aura: el fil¨®sofo alem¨¢n Walter Benjamin, que alert¨® a principios del siglo XX del peligro de profanaci¨®n del objeto en la cultura de la exhibici¨®n y la experiencia. En su c¨¦lebre La obra de arte en la era de la reproductibilidad t¨¦cnica, Benjamin defin¨ªa as¨ª la ¡°autenticidad¡±. ¡°Incluso en la m¨¢s perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aqu¨ª y ahora de la obra de arte, su existencia ¨²nica en el lugar donde se encuentra. La historia a la que una obra de arte ha estado sometida a lo largo de su permanencia es algo que ata?e exclusivamente a esta, su existencia ¨²nica¡±.

Las r¨¦plicas pueden llegar a ofrecer mejor informaci¨®n del pasado

Jos¨¦ Antonio Lasheras, director del Museo de Altamira, discrepa. Y apunta la importancia de la copia para entender el original, c¨®mo gracias a ella se recupera la arquitectura natural del lugar, su magia perdida. ¡°Reproducimos exactamente la f¨ªsica y la qu¨ªmica del material, del objeto, y en lugar de su alquimia, del aura de la que habla Benjamin, ofrecemos informaci¨®n cient¨ªfica de una manera m¨¢s sint¨¦tica, amable y simp¨¢tica. Pero la Neocueva no es un suced¨¢neo. Incluso en cierto modo es m¨¢s fiel a la cueva paleol¨ªtica que la propia original tal y como ha llegado a nuestros d¨ªas¡±.

En el fondo, solo se trata de la b¨²squeda de experiencias ¨²nicas. En 2010, el cineasta alem¨¢n Werner Herzog lider¨® un proyecto sobrecogedor: el documental en 3D La cueva de los sue?os olvidados. Un filme excepcional sobre la cueva de Chauvet (Francia), descubierta en 1994, y cerrada desde entonces para evitar posibles da?os. Sus espectaculares pinturas rupestres se remontan a 30.000 a?os de antig¨¹edad y el mimo del Gobierno franc¨¦s ha sido tal que desde su descubrimiento su entrada se ha limitado solo al equipo cient¨ªfico. Herzog, sin embargo, logr¨® un permiso excepcional para rodar una pel¨ªcula cuyo detalle y pasi¨®n nos transmiten de manera brutal el prodigio del lugar. Ese t¨²nel del tiempo que, en palabras de Herzog, nos lleva a ¡°reconocernos a nosotros mismos por primera vez¡±. El filme documental funciona como r¨¦plica perfecta, como una puerta privilegiada para adentrarnos en un tesoro que muy pocos podr¨¢n jam¨¢s visitar. La cueva de Chauvet, cerrada a cal y canto por pura salud y por respeto a la memoria futura, es una de las maravillas del hombre. Pero la pel¨ªcula de Herzog tambi¨¦n lo es.

Francia mantiene cerrada la cueva de Chauvet, pero ha permitido grabarla

Para el cineasta, como para Benjamin, este mundo en plena metamorfosis ha perdido uno de sus sentidos fundamentales: el de realidad. Y ya no se trata del expolio arqueol¨®gico para alimentar los grandes museos del mundo ni de disparates como la r¨¦plica exacta del Parten¨®n que en 1897 construyeron los arquitectos William B. Dinsmoor y Russell E. Hart para conmemorar el centenario de la uni¨®n de Tennessee a Estados Unidos. Se trata de entender el papel original de la copia. Su protagonismo en la conservaci¨®n preventiva del patrimonio, su privilegiado lugar como veh¨ªculo de conocimiento. Un s¨ªmbolo en s¨ª mismo de la infinita capacidad del hombre para crear, destruir y, en ¨²ltimo t¨¦rmino, sublevarse contra el suicidio de su memoria.