Roc¨ªo Molina, m¨¢s all¨¢ del flamenco ¡®queer¡¯

Importante. Su trabajo es, literalmente, importante para el flamenco. Trae, porta algo de valor, y lo pone dentro del flamenco. Roc¨ªo Molina es una de las artistas m¨¢s importantes de nuestro pa¨ªs, no s¨®lo para el flamenco, claro. Pero, para el adentro del flamenco, Molina es muy importante. Los que hemos disfrutado y aprendido tanto con su trabajo nos alegramos del premio de Venecia, que es como gritar a los cuatro vientos que el trabajo de Roc¨ªo Molina es muy importante.

Jos¨¦ Luis Ortiz Nuevo fue el primero que me habl¨® de ella: ¡°?Hay una ni?a en M¨¢laga que es una barbaridad!, no s¨®lo baila bien, la Molina es una artista¡±. El trabajo de Roc¨ªo Molina entr¨® pronto en el espacio que Israel Galv¨¢n hab¨ªa abierto para el flamenco desde Los zapatos rojos. La palabra revoluci¨®n es demasiado publicitaria, demasiado mitinera si se quiere. Prefiero hablar de metamorfosis: las metamorfosis de Enrique Morente o Camar¨®n de la Isla, por ejemplo, no afectan s¨®lo al cante, abren territorios y cambian par¨¢metros, reglas e incluso cambian las emociones en la experiencia del flamenco. Roc¨ªo, por instinto e inteligencia, se meti¨® de inmediato en ese territorio y lo llev¨® a cotas nuevas. La manera en que dio conocimiento a su cuerpo y desde su cuerpo dio conocimiento al flamenco fue desde primera hora. Hay algo de epifan¨ªa en la aparici¨®n de la Molina.

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Roc¨ªo Molina, una musa en el Prado

Se llamaba Turquesa como el lim¨®n el espect¨¢culo en que yo vi por primera vez esa metamorfosis. Roc¨ªo Molina y Laura Rozal¨¦n destrozaban con humor lo viejo del flamenco para aparecer con lo m¨¢s viejo a¨²n, esa era la novedad. Molina sabe del hacer anacronista del flamenco, en el que t¨¦rminos como tradici¨®n y vanguardia son s¨®lo modos de hablar. El aficionado pod¨ªa escapar de la moda de lo viejo para ver la veracidad de lo que cambia. Flamenco puro. No puro en el sentido biol¨®gico de la sangre o en el sentido tradicional de las recetas del oficio o en el sentido cubista de la austeridad de l¨ªneas. ¡°Puro¡± en el sentido de convocarte directamente a la experiencia del mundo a trav¨¦s de la m¨²sica y el baile y el lenguaje que seguimos llamando flamenco. Ah¨ª, el humor era una herramienta fundante. Ram¨®n G¨®mez de la Serna habla en El Evangelio de Silverio Lanza de la fertilidad de la destrucci¨®n del grano de trigo que por un lado produce la semilla y nuevo trigo, pero tambi¨¦n la harina que hace el pan, los rebozados y los dulces. La fertilidad de esa misma destrucci¨®n me pareci¨® verla en los pies de aquella Roc¨ªo Molina tanto como la veo ahora en su proyecto de La Aceitera, el espacio de creaci¨®n que encabeza en los alrededores de Sevilla. Pensemos en los viejos molinos de aceite, en las antiguas almazaras para saber del ung¨¹ento, del b¨¢lsamo de fierabr¨¢s con que la Molina cura el flamenco.

Creo que es a partir de Cuando las piedras vuelen cuando comienzan sus colaboraciones con Carlos Marquerie y Elena C¨®rdoba que, m¨¢s all¨¢ de espect¨¢culos concretos, significan una nueva transformaci¨®n. El espacio-tiempo de la danza flamenca alcanza ah¨ª cotas nuevas. El flamenco es tambi¨¦n un campo art¨ªstico y ah¨ª usa la Molina sus herramientas. Pensemos en lo que Roc¨ªo ha hecho con los pies de Carmen Amaya. Carmen Amaya ¡ªah¨ª est¨¢ el primero de sus Impulsos dedicado a la catalana en su barrio de Barcelona¡ª revoluciona el baile flamenco con la violencia de sus pies, no s¨®lo, como piensa la afici¨®n, en el ¡°baile de mujer¡±, tambi¨¦n en el ¡°baile de hombre¡±. Roc¨ªo ha cogido esa violencia de la bailaora gitana y no la ha domesticado, la ha llevado hasta cotas in¨¦ditas. Ha hecho de esa violencia una m¨²sica destructora y constructora a la vez. Sus continuos crescendos y decrescendos con los pies, sin rematar del todo, en ritornello, llevando el placer del zapateado al paroxismo, como una suerte de coito lesbiano que no necesita de esos finales que, a modo de eyaculaci¨®n, siguen haciendo tan infantil al flamenco. Placer frente a deseo, toda una celebraci¨®n del cuerpo.

Y es que la Molina ha entendido, ha usado con perfecci¨®n la caja de herramientas que es el flamenco. Claro, hay una lectura queer de su flamenco. Pero en su trabajo no se trata de reivindicaciones de armario ni de ning¨²n coming out publicitario. El propio flamenco tiene herramientas cercanas y asimilables a como la filosof¨ªa queer nos permite, por ejemplo, ir m¨¢s all¨¢ de cuestiones binarias. Se me viene a la mente esa dial¨¦ctica entre ritmos binarios y la afirmaci¨®n de los ternarios, de los polirritmos que en el flamenco se hace, quiz¨¢s, una met¨¢fora f¨¢cil. Pensemos en la ret¨®rica maravillosa de Roc¨ªo bailando con una larga barba que se confunde en la buler¨ªa con los flecos del mant¨®n de Manila. En esa urdimbre entre pelo y textil est¨¢ una dimensi¨®n biol¨®gica nueva, ensamblaje cyborg, que la Molina est¨¢ insuflando al cuerpo flamenco. En el proyecto Grito pelao, con la colaboraci¨®n de S¨ªlvia P¨¦rez Cruz, llev¨® al escenario su propio embarazo, esos nueve meses de gestaci¨®n que quer¨ªan salir de la vieja biopol¨ªtica del patriarcado y dar a luz una criatura que apareciera en un mundo nuevo. Un mundo que Roc¨ªo ha parido y que me gustar¨ªa ver como un mundo nuevo para el flamenco.

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