Delicias (y malicias) musicales turcas

En las apropiaciones o reproducciones interculturales suelen predominar los estereotipos sobre la fidelidad, el clich¨¦ sobre la objetividad, la simplificaci¨®n sobre la complejidad, la brocha gorda sobre el trazo fino, la caricatura sobre el retrato fiel. La tendencia normalmente se acent¨²a cuando quien retrata (o desfigura) es Occidente y el retratado (o deformado) es Oriente. As¨ª lo denunci¨® Edward Said, perfectamente pertrechado de razones y bistur¨ªes anal¨ªticos, en Orientalismo, un ensayo que oblig¨® a ver bajo una luz diferente las concepciones y representaciones euroc¨¦ntricas de, sobre todo, el Levante, dominadas secularmente por lo que ¨¦l llam¨® un ¡°retrato discriminatoriamente ideol¨®gico de nosotros y ellos¡±.

En el estudio de Said s¨®lo se encuentra una menci¨®n de pasada a El rapto del serrallo, de Mozart, que ¨¦l cita hermanada con La flauta m¨¢gica. Mientras que en esta ¡°los c¨®digos mas¨®nicos se entremezclan con visiones de un Oriente benigno¡±, el Singspiel anterior, que se estrena hoy en el Palacio Euskalduna de Bilbao en una nueva producci¨®n dirigida esc¨¦nicamente por Mariano Bauduin, compartir¨ªa con ella ¡°una forma de humanidad en el Oriente especialmente magn¨¢nima¡±. Quiz¨¢ resulta m¨¢s discutible que fuera esto, como afirma el cr¨ªtico literario palestino, lo que despert¨® la simpat¨ªa de Mozart por la ex¨®tica ambientaci¨®n del libreto de Gottlieb Stephanie, y no tanto el furor de sus contempor¨¢neos vieneses por la m¨²sica escrita con profusi¨®n de ¡°turquer¨ªas¡±, habida cuenta de que encontramos tambi¨¦n esta misma influencia en obras puramente instrumentales del salzburgu¨¦s, como el famos¨ªsimo rond¨® de la Sonata para piano K. 331, que ya en la primera edici¨®n de Artaria (hacia 1784) llevaba en su encabezamiento la indicaci¨®n ¡°Alla Turca¡±, o la secci¨®n central del rond¨® final del Concierto para viol¨ªn n¨²m. 5, tambi¨¦n en La mayor, conocido espuriamente como ¡°Turco¡±. Pero aquella moda no fue flor de un d¨ªa, ni mucho menos, y su sombra es tan alargada que la utilizaci¨®n de instrumentos (con el prominente a?adido de un flaut¨ªn) y elementos musicales supuestamente turcos u otomanos llega, lo que es en cierto modo comprensible, hasta la Marcia alla turca de la m¨²sica incidental para Las ruinas de Atenas, de Beethoven, o, lo que resulta mucho m¨¢s sorprendente, el episodio marcial (¡°Alla Marcia¡±) del ¨²ltimo movimiento de su Novena sinfon¨ªa, tan universal y ¡ªaparentemente¡ª deslocalizada.

El porqu¨¦ hemos de buscarlo en que durante el clasicismo se dio forma a lo que podr¨ªa calificarse de una sin¨¦cdoque musical, tomando una parte muy concreta de la m¨²sica turca (la que tocaban las bandas militares de jen¨ªzaros para infundir valor a los soldados) por el todo. Por eso encontramos, por un lado, una serie de instrumentos habituales en este tipo de m¨²sica marcial, como bombo, platillos (un invento turco exportado a Occidente), panderetas y, como un a?adido orientalista, tri¨¢ngulo, quiz¨¢ para suplir el tintineo constante de un artilugio que s¨ª era habitual al frente de la banda jen¨ªzara o mehter, una suerte de paraguas del que colgaban multitud de cascabeles y campanillas met¨¢licas que sonaban al girarlo o agitarlo. Conocido con nombres muy diversos (jingling Johnny o Turkish crescent en ingl¨¦s, chapeau chinois en franc¨¦s, Schellenbaum o ¡°¨¢rbol de cascabeles¡± en alem¨¢n, chinesco o creciente turco en espa?ol, mezzaluna turca en italiano, por la media luna que coronaba el palo central), Berlioz lleg¨® a requerir su empleo, esta vez con el nombre de pavillon chinois, en la Apoth¨¦ose de su Symphonie fun¨¨bre et triomphale, una obra compuesta para la inauguraci¨®n de la Columna de Julio de la plaza de la Bastilla de Par¨ªs en 1840.

Con m¨²sica desprovista de las sutilezas de la occidental, se lanza un mensaje muy claro: civilizaci¨®n versus barbarie

Pero, m¨¢s all¨¢ de los timbres percutivos, se estandarizaron tambi¨¦n una serie de procedimientos estrictamente compositivos que, en el imaginario europeo de la segunda mitad del siglo XVIII, pasaron a ser sin¨®nimos de una m¨²sica turca idealizada y, en gran medida, euroinventada. Entre ellos son especialmente frecuentes los saltos de tercera, los grupetos (escritos, no reducidos a un s¨ªmbolo, como sucede desde el primer comp¨¢s del rond¨® ¡°Alla Turca¡± de Mozart), notas contiguas repetidas, mordentes de tono o semitono respecto a la nota principal, ritmos binarios con una fuerte acentuaci¨®n de la primera parte, armon¨ªas inmutables o bruscamente cambiantes y escritura al un¨ªsono. Podr¨ªa decirse que es m¨²sica desprovista de las sutilezas, las modulaciones o la complejidad r¨ªtmica y arm¨®nica de la m¨²sica occidental, lo que est¨¢ lanzando un mensaje subliminal muy claro: esta ¨²ltima es muy superior a la oriental ¡ª?ll¨¢mese turca¡ª, cuyas principales se?as de identidad en el constructo cl¨¢sico son la simplificaci¨®n y la repetitividad. En otras palabras, civilizaci¨®n versus barbarie, si bien esta se muestra ya domesticada al present¨¢rsenos reflejada en los espejos c¨®ncavos del callej¨®n del Gato. El esperpento, sin embargo, funcion¨® y muchos grandes compositores lo hicieron suyo.

El rapto del serrallo es lo que en la ¨¦poca se conoc¨ªa como una ¨®pera de rescate, a la manera de Le rencontre impr¨¦vue, de Gluck, o L¡¯incontro improvviso, de Haydn, dos variantes de un mismo tema y con rasgos musicales turcos ya desde la obertura de una y otra. Un rescate ser¨ªa tambi¨¦n, andando el tiempo, el desencadenante de la trama de Leonore, de Beethoven, aunque el protagonista es en este caso un preso pol¨ªtico. Ambas comparten un elemento espa?ol, as¨ª como el nombre simb¨®lico de sus protagonistas: tras disfrazarse de hombre, Leonore se hace llamar Fidelio, mientras que el nombre de la espa?ola presa en el serrallo del baj¨¢ Selim es, c¨®mo no, Konstanze, dos mujeres, por tanto, fieles a sus maridos aun en la mayor adversidad. Esto se contrapone a la inconstancia y brutalidad de los turcos, no ya tanto de sultanes o baj¨¢s como de sus inferiores, que es lo que sucede justamente en el Singspiel de Mozart con Osmin, retratado como una persona violenta, malvada y vengativa.

En los libretos de la ¨¦poca abundan los t¨®poi asociados com¨²nmente con los turcos, comenzando, claro, por su promiscuidad, de ah¨ª que, ya desde el t¨ªtulo, la ¨®pera de Mozart se desarrolle en un serrallo, puesto que pocos lugares pueden desatar tantas fantas¨ªas sexuales de un hombre occidental como un har¨¦n, que es tambi¨¦n un espacio de poder y dominaci¨®n. De su fe musulmana, el aspecto que m¨¢s juego da y m¨¢s burlas permite en una comedia es su aversi¨®n al alcohol, una imposici¨®n que Osmin olvida r¨¢pidamente en cuanto Pedrillo le convence para que pruebe las bondades del vino. La magnanimidad de Selim al perdonar a Belmonte y permitir que se lleve a Konstanze se aparta del deus ex machina de la fuente de inspiraci¨®n del libreto de Stephanie (donde ellos son padre e hijo) y propone una vuelta de tuerca a¨²n m¨¢s antiturca al convertirlo en un renegado espa?ol.

En uno de sus escritos, fechado en 1835, m¨¢s de medio siglo despu¨¦s del estreno vien¨¦s de El rapto del serrallo, Robert Schumann relata por medio de uno de los dos egos en que le gustaba escindirse, Florestan (apasionado y tempestuoso), c¨®mo, tocando al piano uno de los Nocturnos de John Field, con Eusebius (su otro yo, nost¨¢lgico e introspectivo) pas¨¢ndole las p¨¢ginas, ¡°me tropec¨¦ con el registro jen¨ªzaro¡±. Y es que la efervescencia turca no amainaba y no faltaron tampoco avispados constructores de pianos que inventaron un pedal mediante el cual, sin dejar de tocar, el int¨¦rprete pod¨ªa contar, a modo de acompa?amiento, con sonidos que emulaban a los de bombo (al golpear una baqueta la tabla arm¨®nica), platillos y tri¨¢ngulo o campanillas. Es decir, un piano con grupo de percusi¨®n ¡ªo banda jen¨ªzara¡ª incorporado. El caso era hacer ruido.

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