Edgar Martins, im¨¢genes como ecos de un disparo

Hace ya 13 a?os que Anton Hammerl mor¨ªa en un lugar del desierto a manos de los milicianos leales a Gadafi. Ocurri¨® el 5 de abril del 2011, durante la primera guerra civil de Libia, cuando el fotoperiodista, de 41 a?os, se dirig¨ªa a Brega junto a sus colegas Clare Morgana Gillis, el espa?ol Manu Brabo y James Foley, quienes saldr¨ªan ilesos del ataque (Foley morir¨ªa decapitado en Siria en 2014, tras dos a?os de secuestro). Inicialmente, las autoridades libias hicieron creer a la familia de Hammerl que los cuatro periodistas permanec¨ªan presos. Cuarenta y cuatro d¨ªas despu¨¦s, cuando liberaron a los supervivientes, se supo que el fot¨®grafo austriaco-surafricano hab¨ªa sido tiroteado y su cuerpo abandonado en el desierto. El cad¨¢ver nunca apareci¨®.

Durante los ¨²ltimos a?os, familiares y amigos de la victima han presionado, de momento sin ¨¦xito, al gobierno libio, brit¨¢nico y sudafricano, as¨ª como a un relator de la ONU, para llevar a cabo una investigaci¨®n. As¨ª, en 2019, el fotoperiodista Edgar Martins (?vora, Portugal, 1977) decidi¨® desplazarse ¨¦l mismo a Libia y a distintos lugares del norte de ?frica con el fin de arrojar luz sobre la muerte de su amigo. No tardar¨ªa en percatarse de las dificultades de su prop¨®sito. A¨²n as¨ª, a lo largo de seis a?os, mediante la exploraci¨®n de distintas t¨¦cnicas y m¨¦todos audiovisuales dar¨¢ forma a un proyecto, Anton?s Hand is made of Guilt. No Muscle or Bone. He has a Gung-ho Finger and a Grief-stricken Thumb, (la mano de Anton est¨¢ hecha de culpa. Ni tiene m¨²sculo ni hueso. Tiene un dedo entusiasmado y un pulgar angustiado), en el cual reflexiona sobre las f¨®rmulas de representaci¨®n del trauma, de la desaparici¨®n y de la guerra. Una historia que atrapa al espectador mediante el enigma, la tensi¨®n, y la ambig¨¹edad, tan documental como especulativa, en la que la realidad se solapa con la ficci¨®n para aludir a la dificultad de testificar, documentar, atestiguar, recordar e imaginar dentro de un entorno b¨¦lico.

El t¨ªtulo del proyecto (desarrollado tambi¨¦n de forma expositiva), largo y onomatop¨¦yico, es de hecho una met¨¢fora del papel que desempe?a el fotoperiodismo en las zonas de conflicto. De esa mano que sujeta una c¨¢mara, cuyo due?o ha llegado hasta all¨ª guiado por un fuerte sentimiento de justicia (¡°cuando uno piensa en la justicia tambi¨¦n piensa en la culpa, que algunos sienten m¨¢s que otros¡±, se?ala Martins); de ese dedo, siempre proclive a tomar una foto, que aprieta el obturador, y tambi¨¦n de ese dedo que aprieta el gatillo de un fusil. ¡°Encierra una cr¨ªtica que he mantenido de forma constante hacia el fotoperiodismo, a esa propensi¨®n a disparar y a disparar, con frecuencia, sin la debida consideraci¨®n ¨¦tica hacia el entorno y hacia la gente que se fotograf¨ªa¡±, apunta Martins durante una v¨ªdeoconferencia. ¡°Se refiere a c¨®mo producir un trabajo que no sea voyeurista, y a la dificultad del fotoperiodismo para introducir de lleno al espectador en la confusi¨®n y el caos de la guerra¡±.

Mediante el uso de sus fotograf¨ªas, unas pertenecientes a archivos y otras sacadas de foros islamistas de la red oscura, presentadas a lo largo de ocho cap¨ªtulos junto a un texto escrito por el escritor brit¨¢nico Will Self, (escrito en primera persona, de modo que consigue que el lector dude de qui¨¦n es realmente el narrador) el autor va tejiendo una narraci¨®n a la que ¨¦l mismo se refiere como ¡°un documento imposible¡±. ¡°?C¨®mo contar una historia cuando no hay testigos, ni testimonios, ni pruebas, ni sujeto, ni referente?¡± se pregunta. ¡°Es m¨¢s, ?c¨®mo es la pena en la ausencia de todas estas cosas?¡±.

De ah¨ª que, para hacer frente a dichas limitaciones y construir una narrativa coherente, el autor estableciera un marco te¨®rico basado en tres libros, de los cuales obtendr¨ªa importantes lecciones. En El robo de la Mona Lisa, el psicoanalista Darian Leader defiende que nuestra curiosidad visual siempre se organiza alrededor de algo escondido, algo que se nos escapa. As¨ª, cuando, en 1911, tuvo lugar el famoso robo, el n¨²mero de visitantes del Louvre se multiplic¨®. Todos quer¨ªan ver el espacio vac¨ªo que hab¨ªa quedado en la pared. ¡°Lo importante no es tanto la ausencia sino el tipo de lugar que vendr¨¢ a ocupar en nuestro orden simb¨®lico¡±, apunta Martins. ¡°Si somos capaces de crear im¨¢genes que se relacionen con este proceso, seremos capaces de conseguir audiencias que sean m¨¢s activas en la forma de relacionarse con las im¨¢genes¡±, apunta el fot¨®grafo. ¡°Creo que las audiencias se han vuelto muy pasivas, en un mundo donde la fotograf¨ªa est¨¢ totalmente alineada con una cultura tecnocapitalista en detrimento de la relaci¨®n con el proceso creativo de las im¨¢genes. Hoy, ver est¨¢ asociado a la representaci¨®n. M¨¢s representaci¨®n equivale a menos ambig¨¹edad y creo que ah¨ª est¨¢ el problema que distorsiona la relaci¨®n de la audiencia con la imagen. Ya no sabemos qu¨¦ hace exactamente una fotograf¨ªa. Bien exigimos demasiado de ella o demasiado poco. Cuando pedimos demasiado la estamos pidiendo toda la verdad y, cuando la pedimos demasiado poco, la estamos relegando a la esfera del documento o el simulacro¡±.

El secuestro, de Georges Perec, una novela de intriga escrita como un lipograma donde se omite la letra e (la a en la versi¨®n espa?ola), sirvi¨® al fot¨®grafo para observar c¨®mo las restricciones pueden dar pie a nuevas formas de contar historias. De igual forma, Martins se inspirar¨ªa en Im¨¢genes pese a todo: Memoria visual del Holocausto de Georges Didi-Huberman. Bas¨¢ndose en las cuatro ¨²nicas e imperfectas fotograf¨ªas que existen tomadas en una c¨¢mara de gas de Auschtwitz, de las cuales dos tercios est¨¢n ocupados por marcas negras, sugiere que es precisamente esa imperfecci¨®n la que atestigua las dificultades del entorno, y alude a la dificultad de documentar y dejar testimonio. De ah¨ª que Martins recurrir¨¢ a esas im¨¢genes ¡°fallidas¡± de la web oscura, en las que, debido a la forma clandestina en la que fueron tomadas, con frecuencia aparece alg¨²n elemento no deseado en frente de la lente. ¡°Adquieren un papel muy importante porque hablan de la fenomenolog¨ªa de los eventos que est¨¢n siendo documentados¡±, a?ade el fot¨®grafo. ¡°Detr¨¢s de cada una de ellas exist¨ªa un claro intento de encontrar una imagen de mi amigo¡±.

La publicaci¨®n incluye una serie de elementos ocultos o camuflados que subrayan su car¨¢cter interactivo y experimental e involucran al lector en la historia. Tal y como destaca el cr¨ªtico David Campany en el texto introductorio: ¡°El documentalismo y el realismo requieren conjeturas, especulaci¨®n. En otras palabras, son artes. Requieren riesgo y no solo del creador sino de las audiencias¡±. La edici¨®n para coleccionistas incorpora un facs¨ªmil de un ejemplar del Libro verde de Gadafi, utilizado por un combatiente para dibujar las escenas que presenciaba durante la guerra. Una manera de ¡°exorcizar¡± sus demonios. De igual modo, incluye un ¨¢lbum sonoro que recoge una serie de sonidos cotidianos para un corresponsal de guerra.

Los retratos tienen un car¨¢cter performativo, pertenecen a combatientes por la libertad y a sus descendientes, tambi¨¦n a exmilicianos y residentes locales, leales a Gadafi. ¡°Los protagonistas son gente que no estaba acostumbrada a ser fotografiada. Eleg¨ª a individuos que manten¨ªan una fuerte conexi¨®n con el entorno. Algunos hab¨ªan luchado en la guerra, otros no ten¨ªan ninguna experiencia traum¨¢tica, pero todos de una forma u otra me recordaban a Anton. Me centr¨¦ en cinco personajes con quienes mantuve una relaci¨®n. No soy partidario de ir a las zonas de conflicto y fotografiar a gente con quienes no estableces ning¨²n tipo de relaci¨®n¡±, advierte el fot¨®grafo. ¡°Cada vez que empiezo un proyecto, me pregunt¨® a m¨ª mismo si soy la persona adecuada para contar la historia. En est¨¢ ocasi¨®n pens¨¦ que s¨ª lo era dada mi amistad¡±.

Anton?s Hand is made of Guilt. No Muscle or Bone. He has a Gung-ho Finger and a Grief-stricken Thumb. Edgar Martins. The Moth House. 329 p¨¢ginas. 76 euros.

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