Emilia P¨¦rez contra Jacques Audiard: una amalgama cargada de racismo y transfobia

A veces hay que comenzar los art¨ªculos por abajo, al principio del camino, y otras veces, para hacerse o¨ªr, hay que comenzarlos en la cima. Y esta vez voy a subir al pico para pedir al cine binario europeo que deje de utilizar nuestros cuerpos trans para plantar sus parques de atracciones. Mientras algunos abrillantan ya las estatuillas de los Oscar para Emilia P¨¦rez, la ¨²ltima pel¨ªcula del director franc¨¦s Jacques Audiard, yo he venido a quemar los Oscar y a salvar a Emilia, a todas las Emilias de M¨¦xico, de la violencia de la industria cinematogr¨¢fica.

Cuando pienso en la pel¨ªcula de Audiard me viene a la cabeza un tatuaje punk que algunas chicas se hac¨ªan sobre el pubis: ¡°Keep off the grass¡±. ¡°No pises la hierba¡±, Audiard. ¡°Vete a comer otra concha.¡± Porque cuando el cine se pone a narrar la vida (y sobre todo la muerte) de aquelles que hasta ahora no han tenido otra biograf¨ªa que la psiqui¨¢trica ni otras im¨¢genes que las de la pornograf¨ªa o las del m¨¦dico forense, la pantalla se vuelve una corte de justicia pop en la que, con el lubricante del espect¨¢culo y la excusa del entretenimiento, se colectivizan los relatos y se justifican las muertes. Pero hay derecho a la rabia, hay deber de duelo y, sobre todo, hay necesidad de reparaci¨®n.

La pel¨ªcula de Audiard cuenta, seg¨²n su propia descripci¨®n, la historia de Manitas, un sangriento jefe del narco mexicano que cambia de g¨¦nero y se convierte en Emilia para tratar de escapar a su destino. Aunque se presenta como el ep¨ªtome de la pel¨ªcula moderni llena de n¨²meros musicales e invenciones visuales y narrativas, Emilia P¨¦rez es, cuando se conoce la historia de las representaciones de las personas trans, un palimpsesto de ruinas semi¨®ticas coloniales y binarias tan previsible como anacr¨®nico. Al plegarse a las exigencias de un canon narrativo hegem¨®nico que ha sido contestado por los propios colectivos y personas trans y racializadas, Emilia P¨¦rez perpet¨²a una visi¨®n psicopatol¨®gica de la transici¨®n de g¨¦nero basada en cuatro tropos: la criminalizaci¨®n, la exotizaci¨®n etnogr¨¢fica, la representaci¨®n m¨¦dico-quir¨²rgica de la transici¨®n de g¨¦nero y el asesinato. Y esto ¨²ltimo no es un spoiler. Todas las pel¨ªculas normativas sobre personas trans acaban dando la muerte a la protagonista.

1. Criminalizaci¨®n

El relato de Emilia P¨¦rez se inscribe en la genealog¨ªa iniciada por Hitchcock en Psicosis (1960) y continuada m¨¢s tarde por Brian De Palma en Vestida para matar (1980) y Jonathan Demme en El silencio de los corderos (1991), en la que, invirtiendo los roles del culpable y la v¨ªctima, la mujer trans es representada como un asesino, un psic¨®pata frustrado (y subrayo aqu¨ª el g¨¦nero masculino puesto que todas estas pel¨ªculas nos presentan primero a la mujer trans como ¡°un hombre¡±) que busca venganza. La diferencia es que este asesino ya no quiere venganza, sino redenci¨®n: en lugar de matar para convertirse en mujer, el asesino de la pel¨ªcula de Audiard se convertir¨¢ en mujer para intentar dejar de matar. Pero, como era de esperar, morir¨¢ por ello.

Al plegarse a las exigencias de un canon narrativo que ha sido contestado por los propios colectivos y personas trans y racializadas, ¡®Emilia P¨¦rez¡¯ perpet¨²a una visi¨®n patol¨®gica de la transici¨®n de g¨¦nero

Seg¨²n esta narrativa basada en la divisi¨®n sexual de la violencia, la transici¨®n de g¨¦nero s¨®lo puede ser una v¨ªa de expiaci¨®n de la culpa a trav¨¦s del sacrificio: un paso del asesino a la santa, de la masculinidad como veh¨ªculo la muerte a la feminidad como recept¨¢culo pasivo de la violencia. Pero nunca salimos de la contabilidad del crimen y la culpa. Cuando el narco se convierte en Emilia, se vuelve una suerte de Madre Teresa trans del DF buscando cad¨¢veres de sus propios cr¨ªmenes para devolverlos a las familias. ?Para qu¨¦ le sirve Emilia P¨¦rez a Audiard? Como quien mata literalmente dos p¨¢jaras de un tiro, Audiard instrumentaliza una representaci¨®n f¨®bica de los hombres mexicanos y de las mujeres trans, haciendo de los primeros brutales asesinos, y de las segundas, impostoras que buscan deshacerse de la culpa de sus cr¨ªmenes convirti¨¦ndose en mujeres y pagando (en el doble sentido de pagar por las operaciones y de ser asesinadas) por ello. Y pongamos m¨²sica a todo esto y bailemos, porque el Sur y las travestis est¨¢n ah¨ª para la fiesta: para asegurar que el norte y los hombres binarios obtienen con ellas un excedente de placer barato.

2. Exotizaci¨®n etnogr¨¢fica

Versi¨®n cinematogr¨¢fica heredera del freak show y del museo colonial, la pel¨ªcula nos presenta a la persona trans como necesariamente extranjera y extra?a, como lo radicalmente Otro, aquella que no pertenece a nuestra cultura ni habla nuestro idioma. El director franc¨¦s Audiard lleva este proceso de alterizaci¨®n al l¨ªmite trasladando la historia a M¨¦xico y haciendo que el idioma de la pel¨ªcula sea el espa?ol mexicano ¡ªa pesar de que la pel¨ªcula ha sido totalmente rodada en los decorados de los estudios de Bry-Sur-Marne, a las afueras de Par¨ªs, con actrices que no saben o no pueden hablar el espa?ol con acento mexicano¡ª. La extraordinaria Karla Sof¨ªa Gasc¨®n es (a pesar de haber pasado a?os en M¨¦xico) espa?ola, Zoe Salda?a naci¨® y creci¨® en Queens, Nueva York, y Selena G¨®mez es tan norteamericana que no puede pronunciar la palabra ¡°pinche¡± sin atrancarse en la che.

Amalgama polis¨¦mica cargada de racismo y transfobia, exotismo antilatino y binarismo melodram¨¢tico, Emilia P¨¦rez refuerza de este modo la narrativa colonial y patologizante no s¨®lo de la transici¨®n de g¨¦nero, sino tambi¨¦n de la cultura mexicana. La pel¨ªcula me recuerda a uno de esos restaurantes mexicanos de Par¨ªs regentados por europeos, en los que trabajan migrantes indocumentadas, vestidas de mexicanas aunque sean de Venezuela, lugares adornados con papelillos de la santa muerte made in China, con happy hour de margarita hecha con tequila belga y platos picantes hechos por cocineros del Centro Nacional de la Cinematograf¨ªa francesa, el conjunto animado con una charanga de rap latino cocinada por la pareja de m¨²sicos blanquitos franceses Camille et Cl¨¦ment Ducol.

3. Representaci¨®n m¨¦dico-quir¨²rgica

La tercera caracter¨ªstica de todos los relatos audiovisuales normativos protagonizados por personas trans es la reducci¨®n del proceso de emancipaci¨®n de g¨¦nero a la definici¨®n m¨¦dico-quir¨²rgica de transexualidad, con la imperiosa necesidad de la supuesta ¡°de cambio de sexo¡± como condici¨®n de posibilidad del proceso. La pel¨ªcula de Audiard presenta el deseo de ¡°cambiar de sexo¡± como el ¨²ltimo y m¨¢s criminal capricho de un narcotraficante mexicano, que debe llevarse a cabo en secreto y que s¨®lo puede pagarse con el dinero sucio de la droga. Convertirse en mujer consiste, seg¨²n este relato, en transformar a golpe de bistur¨ª al hombre-mexicano-verdugo en una mujer-v¨ªctima-blanca.

Amalgama cargada de racismo, transfobia y exotismo antilatino, ¡®Emilia P¨¦rez¡¯ refuerza la narrativa colonial y patologizante no s¨®lo de la transici¨®n de g¨¦nero, sino tambi¨¦n de la cultura mexicana

En una secuencia literalmente grotesca (ambientada en un zulo donde apenas se ve al narco), Karla Sof¨ªa Gasc¨®n, disfrazada de caricatura de capo de c¨¢rtel mexicano con dientes de oro y voz de ultratumba (la utilizaci¨®n tr¨¢nsfoba de la voz en esta pel¨ªcula merecer¨ªa un art¨ªculo independiente), contrata los servicios de una abogada (interpretada magistralmente por Zoe Salda?a), de la misma forma que se pagar¨ªa a un sicario, para hacerlo desaparecer, compr¨¢ndole una identidad y un cuerpo femeninos.

Quiz¨¢s sin siquiera conocerlo de primera mano, Audiard toma prestado el discurso transf¨®bo elaborado en 1979 por Janice Raymond en El imperio transexual, y representa el ¡°cambio de sexo¡± como la adquisici¨®n por parte del macho-narco de un cuerpo femenino construido como un artefacto farmacol¨®gico y quir¨²rgico: convertirse en mujer es caro, y para eso sirve el dinero negro del narco. Esta relaci¨®n causal entre masculinidad violenta racializada y feminidad blanca victimizada, entre narcotr¨¢fico y transici¨®n de g¨¦nero, entre dinero negro y ¡°operaci¨®n¡± de cambio de sexo, es el marco ideol¨®gico m¨¢s profundo y problem¨¢tico de la pel¨ªcula.

Para convertirse en mujer, el narco macho-narco debe cambiar no s¨®lo de sexo, sino tambi¨¦n de cuerpo, de color, de alma. A medio camino entre una pel¨ªcula de terror y una comedia sexplotaci¨®n al estilo de la pel¨ªcula de Doris Wishman de 1977 D¨¦jame morir mujer, tras la operaci¨®n cinematogr¨¢fica del doctor Frankenstein-Audiard, Emilia aparece por primera vez como un cuerpo sin rostro, totalmente recubierta por una venda blanca, un ser deshumanizado, un h¨ªbrido de La momia, de la Christiane de Los ojos sin rostro, la pel¨ªcula de Georges Franju, y de Vera en La piel que habito. La clave narrativa consiste en levantar la sospecha de que la raz¨®n por la que el narcotraficante quiere convertirse en mujer es para ¡°blanquearse¡±, en el doble sentido de limpiarse de su culpa y deshacerse de su identidad (arrancarse literalmente la piel racializada) de macho racista mexicano.

4. Matar a la mujer trans

La f¨¢bula ¨¦pica de Emilia P¨¦rez avala el relato seg¨²n el cual las mujeres trans son hombres criminales violentos que blanquean el dinero sucio del patriarcado compr¨¢ndose un cuerpo de mujer en el mercado capitalista. Audiard cae de este modo en el m¨¢s cl¨¢sico de los tropos del discurso tr¨¢nsfobo seg¨²n el cual la mujer trans es un lobo disfrazado de oveja.

Emilia enga?a a sus hijos que no saben que se dirigen en realidad a su ¡°padre¡± y a los ciudadanos que la ven como una santa implicada en el descubrimiento de cad¨¢veres de las v¨ªctimas del narcotr¨¢fico cuando en realidad ella es el antiguo jefe del narco. La mujer trans es, en esta par¨¢bola tr¨¢gica, una impostora que merece el m¨¢ximo castigo pol¨ªtico: el lobo (y por la misma ocasi¨®n, la oveja) deben ser ajusticiados. El desenlace inevitable de la pel¨ªcula es un ritual pol¨ªtico-visual de asesinato de mujer trans, es decir, del impostor patriarcal a manos del patriarcado mismo. El reconocimiento de Cannes y del p¨²blico en general se basa en esta ambivalencia expl¨ªcita: es posible sentir empat¨ªa por un personaje trans, es posible obtener placer de su cuerpo y su experiencia, siempre y cuando el ritual cinematogr¨¢fico termine con el sacrificio de la persona trans, es decir, con la validaci¨®n de la experiencia binaria como ¨²nica forma de vida pol¨ªticamente legitimada.

Es preciso dar a Emilia lo que es de Emilia y a Audiard lo que es de Audiard. Emilia P¨¦rez nunca fue Manitas. Es necesario salir del cuento transmexicano contado por el franc¨¦s, y mirar la pel¨ªcula a la luz de las pol¨ªticas racistas antiinmigraci¨®n del norte global y de la institucionalizaci¨®n de la transfobia en las ¨²ltimas cuatro d¨¦cadas. El hecho de que Emilia sea una mujer trans mexicana no es simplemente anecd¨®tico. Desde la administraci¨®n Reagan, la llamada guerra contra las drogas ha funcionado como una t¨¦cnica pol¨ªtica para extender la criminalizaci¨®n y el encarcelamiento de minor¨ªas racializadas y migrantes. Como parte de una geopol¨ªtica imperialista, el cuerpo trans mexicano, objeto central de la pol¨ªtica de vigilancia y represi¨®n de la frontera que separa el Norte del Sur, encarna la diferencia racial y de g¨¦nero en la taxonom¨ªa neocolonial.

La pel¨ªcula se apoya sobre una falacia pol¨ªtica: las mujeres trans latinas no son narcotraficantes disfrazadas, sino los cuerpos m¨¢s vulnerables del r¨¦gimen patriarcal binario, migrantes extremadamente precarias, a menudo sometidas a la violencia institucional en la frontera y en las c¨¢rceles de hombres. Eclipsando las luchas pol¨ªticas colectivas y las vidas trans reales del Sur, Emilia P¨¦rez valida la narrativa normativa estetiz¨¢ndola y transform¨¢ndola en un culebr¨®n musical.

Con Emilia P¨¦rez, Audiard se aventura en un g¨¦nero, un cuerpo y un territorio pol¨ªtico con los que no est¨¢ familiarizado: no hablo aqu¨ª del musical latino-trap, sino de la vida y la experiencia trans en M¨¦xico. Para lograr su propio cambio de g¨¦nero, Audiard hace un pastiche de todos los g¨¦neros con los que las vidas trans y mexicanas han sido espectacularizadas y consumidas en los medios durante los ¨²ltimos cincuenta a?os: narcothriller, reportaje de Netflix, documental m¨¦dico sexplotatition, telenovela sudaca, musical latino, videoclip... Audiard aspiraba sin duda a apropiarse de los gestos cinematogr¨¢ficos de Jacques Demy, Pedro Almod¨®var o Alejandro Gonz¨¢lez I?¨¢rritu, pero sin compartir ni la mirada ni la experiencia trans, queer o mexicana; no nos lleva ni a M¨¦xico ni al mundo trans, sino al coraz¨®n de la transfobia racista europea. Cuanto m¨¢s nos adentramos en la pel¨ªcula, m¨¢s nos hundimos en un parque tem¨¢tico kitsch transmexicano dise?ado para confortar al espectador blanco y binario.

Cuando hablo de transfobia y racismo en esta pel¨ªcula, no me refiero a una intenci¨®n consciente o a una malicia individual por parte de su director, del director de fotograf¨ªa o de los m¨²sicos. Hablo de una epistemolog¨ªa colonial y binaria, hist¨®ricamente constituida y omnipresente, que resulta, sin embargo, tan invisible como el agua para un pez gordo del cine que no tiene experiencia de lo que significa respirar y vivir fuera de una cultura blanca, euroc¨¦ntrica y binaria dominante. Esta violencia no es monopolio de Audiard: la mayor¨ªa de las pel¨ªculas con una protagonista trans son robos narrativos, injerencias biogr¨¢ficas, asaltos pol¨ªticos, intentos m¨¢s o menos t¨¢citos de conjurar nuestras fuerzas revolucionarias minoritarias para expulsarnos incluso de nuestro territorio imaginario. Pero tenemos una historia, muchas historias, que no han sido contadas ni pueden ser contadas por Audiard a pesar de su talento como cineasta.

Dejen de exotizarnos, de consumirnos, de matarnos a trav¨¦s de la imagen y del relato. Dejen de hacer de nuestro deseo, de nuestros cuerpos y de nuestras muertes su parque de atracciones pol¨ªtico y sexual

Llena de clich¨¦s coloniales y binarios de f¨¢cil consumo, la historia de Emilia magnetiza al p¨²blico normativo. Pero el ¨¦xito no es un argumento ni est¨¦tico ni pol¨ªtico. Al contrario, el ¨¦xito es la prueba de que una parte del p¨²blico sigue nadando c¨®modamente en las aguas de la ideolog¨ªa colonial y binaria. Lo dir¨¦ de otro modo: Emilia es a la representaci¨®n trans lo que El color p¨²rpura de Spielberg fue a la representaci¨®n afroamericana en 1985: la pel¨ªcula que todos los progresistas blancos pod¨ªan amar sin tener que cuestionar sus propios prejuicios raciales y de g¨¦nero, pero de la que, una d¨¦cada despu¨¦s, todo el mundo se averg¨¹enza. Spielberg no era, en absoluto, un mal director. Simplemente no pod¨ªa contar la historia de las vidas negras como Spike Lee o Cheryl Dunye.

No hace falta ser trans para sentir la violencia de la epistemolog¨ªa binaria en la pel¨ªcula de Audiard, del mismo modo que no hace falta ser afroamericano para sentir el racismo en El color p¨²rpura. Pero es sin duda necesario cambiar la mirada, ser conscientes de nuestra historia compartida de violencia racial y de g¨¦nero, salir de la semi¨®tica del privilegio, deshacer la norma, descentrarnos, aceptar el reto de transformar y redistribuir las t¨¦cnicas de representaci¨®n y de producci¨®n de subjetividad. Dejen de exotizarnos. Dejen de consumirnos. Dejen de matarnos a trav¨¦s de la imagen y del relato. Dejen de hacer de nuestro deseo, de nuestros cuerpos, de nuestra lucha por sobrevivir y de nuestras muertes su parque de atracciones pol¨ªtico y sexual. Quiz¨¢s el tiempo ponga las cosas en su sitio. Whoopi Golberg interpretando a Celie Harris super¨® la fantas¨ªa blanca de Steven Spielberg. Del mismo modo, es la Emilia de Karla Sof¨ªa Gasc¨®n la que quiz¨¢s vencer¨¢ a Audiard. A trav¨¦s de la fuerza de su propia experiencia trans y de su talento teatral, Karla Sof¨ªa Gasc¨®n consigue alzarse como personaje vivo en medio de la enchilada semi¨®tica en la que Audiard la sit¨²a, desbordado la fantas¨ªa binaria de su director y celebrando las formas de vidas y de resistencia trans.

Una versi¨®n m¨¢s breve de este texto se public¨® previamente en franc¨¦s en el diario ¡®Lib¨¦ration¡¯.