¡°La composici¨®n es una carrera de fondo¡±

Fernando Buide del Real (Santiago de Compostela, 1980) acaba de ganar el VII Premio de Composici¨®n AEOS-Fundaci¨®n BBVA por su obra Fragmentos del Satiric¨®n, inspirada en el libro de Petronio y en el filme hom¨®nimo de Federico Fellini y premiada por unanimidad del jurado entre un total de 53 obras con ¡°alt¨ªsimo nivel t¨¦cnico de la mayor¨ªa¡±. El jurado destac¨® tambi¨¦n entre sus cualidades el ser una obra ¡°bien escrita, con gran imaginaci¨®n y frescura¡±, adem¨¢s de ser ¡°perfectamente interpretable, con unas dificultades t¨¦cnicas muy bien medidas¡±. El premio, adem¨¢s de su dotaci¨®n de 18.000 euros, conlleva el compromiso de interpretaci¨®n de la obra premiada por las orquestas pertenecientes a la Asociaci¨®n Espa?ola de Orquestas Sinf¨®nicas. Buide se form¨® en los conservatorios de Santiago y Oviedo, ampliando estudios de piano, ¨®rgano y composic¨®n en la Universidad Carnegie Mellon de Pittsburgh y doctor¨¢ndose en la de Yale, donde su trabajo sobre la tercera sinfon¨ªa de Roberto Gerhard obtuvo el premio Michael Friedmann a la mejor investigaci¨®n doctoral.

P. ?Qu¨¦ ha supuesto para Vd este premio?

R. Un concurso te proporciona fundamentalmente una carta de presentaci¨®n para poder difundir tu trabajo de manera m¨¢s amplia a la habitual. Puede ponerte en contacto con int¨¦rpretes comprometidos, que son los que hacen crecer la labor de un compositor. Los jurados cambian tanto con las circunstancias que es dif¨ªcil saber a priori cu¨¢l va ser la orientaci¨®n est¨¦tica dominante del mismo (en este caso Lazkano, Zulema de la Cruz y Torres parten de posiciones est¨¦ticas muy diferentes entre s¨ª). Considero este premio no s¨®lo un reconocimiento a una composici¨®n en concreto sino tambi¨¦n a un trabajo minucioso y lento de muchos a?os, porque la composici¨®n es una carrera de fondo. Adem¨¢s, poder presentar mi trabajo con la mayor¨ªa de las orquestas profesionales espa?olas es una oportunidad espl¨¦ndida.

P. ?Adaptarse a las necesidades o requerimientos de concursos, int¨¦rpretes o del sistema de ensayos de las orquestas coarta la creatividad de un compositor?

R. Creo que la autenticidad y honestidad de un compositor no tiene que verse amenazada por el saber adaptarse a las circunstancias log¨ªsticas de cada momento. Es m¨¢s, las restricciones deben ser un acicate para la creaci¨®n (aquello que refer¨ªa Paul Val¨¦ry como la ¡°invenci¨®n bien contrariada¡±). Una orquesta profesional suele dedicar unos tres ensayos de media a preparar una obra nueva que figure en programa con otro repertorio. Escribir una obra excesivamente compleja que necesitase de bastante m¨¢s ensayos, no ser¨ªa pr¨¢ctico, ni para el compositor ni para los int¨¦rpretes.

P. Hace dos a?os fue compositor residente en la Academia de Espa?a en Roma. H¨¢game un resumen de su experiencia vital y art¨ªstica durante ese periodo.

R. La Academia de Roma es uno de los lugares m¨¢s maravillosos que he conocido. La historia del lugar y su emplazamiento son fant¨¢sticos. Adem¨¢s, me posibilit¨® convivir y compartir experiencias con artistas de otras disciplinas de las que normalmente estar¨ªa m¨¢s alejado.

P. Electra, su composici¨®n all¨ª creada, es una obra de peque?o formato ?Cu¨¢l es el peso de la m¨²sica de c¨¢mara en su obra y en su formaci¨®n como compositor?

R. La m¨²sica de c¨¢mara te permite realizar un trabajo m¨¢s lento y minucioso con los int¨¦rpretes, es un aprendizaje fant¨¢stico. Tener la suerte de trabajar con un grupo estable que se compromete con tu obra (como a m¨ª me sucedi¨® con el ensemble s21) es de un valor incalculable. Permite comprender de primera mano la distancia que existe entre la partitura y su realizaci¨®n y ayuda a encontrar las soluciones m¨¢s pr¨¢cticas y efectivas para las sonoridades que uno imagina. Con todo, me siento m¨¢s c¨®modo escribiendo para orquesta.

P. ?Cu¨¢les son las m¨¢s importantes influencias musicales y extra-musicales en su carrera y su obra?

R. Leonardo Balada es mi gran maestro, ha sido mi gu¨ªa en los estudios y ha supuesto para m¨ª un gran apoyo moral en mis composiciones. Desde luego, ha dejado en m¨ª m¨¢s huella que ning¨²n otro, de momento. Tambi¨¦n han dejado la suya maestros como el organista Antonio D¨ªaz Corveiras o el compositor Martin Bresnick (de la universidad de Yale), ambos me ense?aron a no olvidar que tambi¨¦n puede haber un camino desde la est¨¦tica a la ¨¦tica. Por otra parte, siempre sent¨ª una gran fascinaci¨®n por la arquitectura; creo que existe una conexi¨®n profunda entre la manera en que se conciben ambas. Por eso el t¨ªtulo de una de mis ¨²ltimas obras, Eupalinos o el arquitecto [estrenada el 18 de octubre en Santiago por la Joven Orquesta Nacional de Espa?a, dentro de las Xornadas de M¨²sica Contempor¨¢nea del CNDM], que toma el nombre de un libro de Paul Val¨¦ry.

P. ?Qu¨¦ importancia tiene para un compositor como usted la labor did¨¢ctica?

R. Aprend¨ª de un maestro que componer y ense?ar son dos caras de la misma moneda, y cada vez estoy m¨¢s convencido de ello. Son dos maneras de descubrir y compartir la m¨²sica. En ambos casos se abordan problemas como la percepci¨®n musical, la b¨²squeda de unidad o continuidad en la narrativa musical¡­ En el fondo, intentar comprender c¨®mo la m¨²sica consigue transmitirnos eso que nadie consigue saber muy bien qu¨¦ es; pero que la hace imprescindible.

P. Es Vd doctor por la Universidad de Yale, donde tambi¨¦n imparti¨® clases. ?C¨®mo fue su trabajo all¨ª como doctorando y como docente?

R. El t¨ªtulo de mi investigaci¨®n doctoral fue Unidad y proceso en la Tercera Sinfon¨ªa de Roberto Gerhard. La figura de Roberto Gerhard fue injustamente olvidada durante mucho tiempo en Espa?a (para muchos era casi un m¨²sico ingl¨¦s a causa de su exilio). Me preocupaba cu¨¢les eran las estrategias creativas que hab¨ªa desarrollado como compositor en los tumultuosos a?os posteriores a la Guerra Civil Espa?ola. En Yale tambi¨¦n tuve la oportunidad de trabajar como profesor de teor¨ªa y an¨¢lisis, lo que fue una experiencia muy buena para formarme como docente. En los Estados Unidos, tanto los mecanismos de evaluaci¨®n del profesorado como las posibilidades de incentivarlo contribuyen a evitar el desgaste y anquilosamiento que, por desgracia, acaba instal¨¢ndose es tantos centros educativos.

P. ?Cu¨¢l es su relaci¨®n con las dos orquestas sinf¨®nicas gallegas?

R. Viv¨ª como un adolescente su creaci¨®n y considero que supuso el mayor salto cualitativo en d¨¦cadas en la historia musical reciente de Galicia y, en cierta manera, me considero un m¨²sico surgido de este cambio. El hecho de que las primeras composiciones para orquesta que estren¨¦ fueron tocadas en Pittsburgh (Estados Unidos) me supuso una excelente carta de presentaci¨®n ante las orquestas gallegas. Tanto la Filharmon¨ªa como la Sinf¨®nica siempre han acogido fant¨¢sticamente mi trabajo y para m¨ª ha sido un lujo trabajar con ellas. La experiencia de escritura orquestal que tengo se debe fundamentalmente a estas dos orquestas, con ellas "aprehend¨ª" el gran repertorio (en el sentido de aprender algo y de hacerlo propio) y, en el caso de la OSG, fui miembro de su Orquesta Joven durante varios a?os.

P. Las orquestas espa?olas dif¨ªcilmente encargan una obra a alguien de fuera de su Comunidad Aut¨®noma. ?No cree que se ha creado un sistema demasiado cerrado, pr¨¢cticamente endog¨¢mico?

R. Entiendo que las orquestas deben promocionar la m¨²sica creada en su entorno, pero de eso a las cuotas hay un salto importante porque estas terminan empobreciendo los proyectos culturales. Me parecer¨ªa absurdo que se impusiesen los criterios de programaci¨®n a un director musical de una orquesta o de un festival por alguien ajeno a su labor. O, por decirlo de otra forma, no quiero que programen mi m¨²sica por ser o dejar de ser de un sitio, sino porque alg¨²n m¨²sico crea que merece la pena interpretarla. Siempre agradecer¨¦ las oportunidades que me dieron en Estados Unidos sin mirar de d¨®nde era mi pasaporte.

P. Hay quien critica que actualmente se haga una m¨²sica ¡°facilona¡±, es decir, asequible al p¨²blico de las salas de conciertos. ?Cree que, bien entrado en s. XXI siguen vigentes el dodecafonismo, la m¨²sica serial y dem¨¢s derivadas de la Segunda Escuela de Viena?

R. De la estela de la Segunda Escuela de Viena han quedado grandes obras maestras. Sin embargo creo que se ha perdido lo que el music¨®logo Richard Taruskin llama ¡°la ansiedad de la vanguardia de la oficina de patentes". Me refiero a la idea de progreso en la m¨²sica como ¨²nico motor de la historia de la creaci¨®n musical, una visi¨®n basada en c¨®mo est¨¢ construida una obra m¨¢s que en c¨®mo se relaciona con su recepci¨®n. Por ejemplo, en la d¨¦cada despu¨¦s de la II Guerra Mundial todos los grandes centros de creaci¨®n y difusi¨®n musical basculaban en torno a esta idea: igual que una ciencia, que avanza sin necesidad de que el gran p¨²blico sea consciente de ello, lo mismo suceder¨ªa en la m¨²sica. Por ejemplo, el serialismo integral ser¨ªa al contrapunto barroco lo que la anestesia al cloroformo o la f¨ªsica cu¨¢ntica a la de Newton. El progreso de la t¨¦cnica musical ser¨ªa el motor de la creaci¨®n y cuestiones como la complejidad t¨¦cnica ser¨ªan sin¨®nimo de actualidad.

P. ?Y no es as¨ª?

R. En mi opini¨®n, la sofisticaci¨®n t¨¦cnica de la arquitectura de una obra (su sintaxis), no tiene por qu¨¦ estar re?ida con su claridad sonora. Incluso una obra de escritura compleja puede verse reflejada en una enorme sencillez de percepci¨®n por el oyente. Como en las fugas de Bach, donde su pr¨ªstina claridad sonora no anula otros niveles de incre¨ªble sofisticaci¨®n estructural en la composici¨®n.

P. ?Hacia d¨®nde cree que se dirige actualmente la m¨²sica seria?

R. Es dif¨ªcil hablar del panorama actual de la composici¨®n, ya que nunca antes hubo una mayor fragmentaci¨®n y atomizaci¨®n en la creaci¨®n art¨ªstica. Hace tiempo que dej¨® de existir una lingua franca entre audiencias, int¨¦rpretes y compositores. Cada autor diferente es un mundo con una casu¨ªstica particular. Eso s¨ª, parece que ciertas ideas est¨¦ticas comunes sobre la m¨²sica (en mi opini¨®n, un romanticismo hipertrofiado) cada vez lo son menos.

P. ?C¨®mo ve el presente y el futuro de la m¨²sica en nuestro pa¨ªs?

R. A pesar de la tremenda situaci¨®n actual de la cultura y la m¨²sica (atenazada adem¨¢s por elementos incomprensibles como el elevad¨ªsimo IVA cultural), es positivo poder se?alar que muchos de los grandes proyectos culturales est¨¢n consiguiendo resistir las embestidas de la crisis (al menos en Galicia). De todas formas, el goteo de Expedientes de Regulaci¨®n de Empleo en diferentes orquestas y los recortes de plantillas en instituciones culturales es algo pavoroso. Que instituciones tan se?eras en la m¨²sica espa?ola como pueden ser la Orquesta de Radiotelevisi¨®n Espa?ola o el Teatre del Liceu de Barcelona se vean amenazadas por estas situaciones es tremendo.

P. ?Cu¨¢l cree que puede ser la soluci¨®n?

R. Lo id¨®neo ser¨ªa, como sucede en Estados Unidos y otros pa¨ªses, conseguir implicar a grandes capitales privados en la salvaguarda y promoci¨®n de las artes. Pero no creo que sea s¨®lo una cuesti¨®n de una nueva ley de mecenazgo sino del fomento de una sensibilidad social que en la actualidad apenas existe. A medio y largo plazo, el principal problema que veo es la falta de esa sensibilidad musical en la sociedad, como fruto del arrinconamiento de la ense?anza de la m¨²sica por los sucesivos planes de estudio. As¨ª, ser¨¢ dif¨ªcil que la sociedad en general comprenda que la m¨²sica no es un mero entretenimiento, sino una de las m¨¢s importantes expresiones del pensamiento y manifestaci¨®n esencial de nuestra cultura.