La novia era ¨¦l

Quiz¨¢ lo menos importante de Fidelio es su leve peripecia argumental. Lo verdaderamente trascendente son los s¨ªmbolos que esconde, los iconos (m¨¢s que personajes) enfrentados que representan una idea y su negaci¨®n. Libertad y opresi¨®n, amor e inter¨¦s, justicia y tiran¨ªa: la ¨®pera avanza a hombros de conceptos que el libretista contrapuso con cierta simpleza, pero que Beethoven engrandeci¨® y clarific¨® con su m¨²sica, volcada m¨¢s que nunca al servicio de una ideolog¨ªa. ¡°L¡¯homme est n¨¦ libre, et partout il est dans les fers¡± (¡°El hombre nace libre, y en todas partes se halla encadenado¡±): as¨ª comienza el primer libro de Du contrat social (1762), de Jean-Jacques Rousseau. Y este se adivina tambi¨¦n como el aut¨¦ntico punto de partida de Beethoven, cuyo h¨¦roe, Florestan, es un preso pol¨ªtico que se encuentra injustamente aherrojado en una prisi¨®n sevillana, y que afront¨® la composici¨®n de su ¨²nica ¨®pera imbuido del esp¨ªritu revolucionario franc¨¦s: Fidelio trata, a fin de cuentas, de la liberaci¨®n de los cautivos de una prisi¨®n, exactamente el mismo hecho que desencaden¨® la Revoluci¨®n Francesa tras la toma de la Bastilla.

No puede olvidarse, sin embargo, que en su primera versi¨®n, y bajo el t¨ªtulo de Leonore (1805), la obra tuvo en su momento un significado muy diferente del que estaba llamada a tener en su forma definitiva, que se presentar¨ªa rebautizada como Fidelio (1814) y que ser¨¢ la que suba al escenario del Teatro Real a partir del pr¨®ximo mi¨¦rcoles, porque ambas cobraron vida p¨²blica en momentos pol¨ªticamente antag¨®nicos: en un caso se celebraban las virtudes de la nobleza que, en opini¨®n de algunos estudiosos, fue el agente fundamental de la Revoluci¨®n; en el otro, y aqu¨ª no hay controversia posible, se cantaba la liberaci¨®n del yugo franc¨¦s tras la derrota de las tropas napole¨®nicas. Y el azar quiso que el estreno de Leonore, en el Theater an der Wien el 20 de noviembre de 1805, se produjera tan solo una semana despu¨¦s de que el ej¨¦rcito franc¨¦s invadiera Viena. La primera interpretaci¨®n de Fidelio, en cambio, se celebr¨® el 23 de mayo de 1814, al tiempo que se celebraba en la ciudad el conocido como Congreso de Viena, encargado de ordenar las trascendentales secuelas militares y pol¨ªticas de la Revoluci¨®n. En una palabra, no es ya solo el propio tema de la ¨®pera, sino tambi¨¦n su propia historia interpretativa, los que est¨¢n ligados de manera irrenunciable a los hechos que precipitaron el nacimiento de la Europa contempor¨¢nea.

En lo que s¨ª coinciden una y otra versi¨®n es en concentrar el ¨¦nfasis en un personaje, que es el que da t¨ªtulo a ambas versiones, ya que Leonore y Fidelio son una misma persona: es la mujer de Florestan, el prisionero pol¨ªtico con cuya vida quiere acabar el cruel Don Pizarro, pero que decide hacerse pasar por un hombre para, tras ganarse el favor de la hija del carcelero, Rocco, poder liberar a su amado.

No es solo el tema de la ¨®pera, sino su historia interpretativa, los que est¨¢n ligados al nacimiento de la Europa contempor¨¢nea

Sobre la soprano que interprete este papel de travestido ¡ªun locus classicus de las comedias de enredo, que es como parece arrancar enga?osamente la ¨®pera¡ª recae, por tanto, buena parte de la responsabilidad del ¨¦xito de su representaci¨®n esc¨¦nica. En 1822, Beethoven asisti¨® al debut vien¨¦s de una jovenc¨ªsima Wilhelmine Schr?der, quien, con tan solo 17 a?os, interpret¨® al personaje protagonista. Esto supuso el inicio de su carrera triunfal como cantante, pero tambi¨¦n de la consolidaci¨®n de la propia ¨®pera, que logr¨® hacerse un hueco en un repertorio plagado de convenciones que condec¨ªan mal con la vigorosa escritura orquestal de Beethoven y con sus idiosincr¨¢sicas l¨ªneas vocales, m¨¢s propias de instrumentos que de voces humanas. Un famoso grabado de la ¨¦poca representa a Schr?der apuntando fieramente con su pistola al tirano en el momento culminante del segundo acto en que revela su verdadera identidad: ¡°?Mata primero a su esposa!¡±, espeta a Don Pizarro cuando se dispone a acabar con la vida de Florestan. Y tanto ¨¦l como ?Rocco parecen m¨¢s asustados por la confesi¨®n ¡ªtodos ten¨ªan a Leonore por un hombre¡ª que por el arma que les apunta. Rizando el rizo, otra gran int¨¦rprete del personaje y notoria rival de Schr?der, la espa?ola Maria Malibran, esgrim¨ªa en esta misma escena no una, sino dos pistolas.

El narrador de Un peregrinaje a Beethoven, el relato que escribi¨® Richard Wagner en Par¨ªs en 1840, se hace eco de la potencia dram¨¢tica de la encarnaci¨®n de Schr?der, a quien confes¨® en Mi vida haber visto cantar el papel en Leipzig en 1829: ¡°Una muchacha muy joven encarn¨® a Leonore; pero, a pesar de su juventud, esta cantante parec¨ªa estar ya desposada con el genio de Beethoven. ?Con qu¨¦ ardor, con qu¨¦ poes¨ªa, cu¨¢n profundamente conmovedor era su retrato de esta mujer extraordinaria! Se llamaba Wilhelmine Schr?der. Suyo es el enorme m¨¦rito de haber revelado esta obra de Beethoven al p¨²blico alem¨¢n; porque aquella tarde vi realmente a los superficiales vieneses conmovidos por el m¨¢s poderoso entusiasmo. A m¨ª, por mi parte, se me abri¨® el cielo; estaba transfigurado y vener¨¦ al genio que me hab¨ªa conducido ¡ªigual que a Florestan¡ª de la noche y las cadenas a la luz y la libertad¡±. Todo hace pensar que Wagner se invent¨® en Mi vida esa an¨¦cdota de su adolescencia (s¨ª oir¨ªa cantar a?os despu¨¦s a Schr?der el papel de Romeo en I Capuleti e i Montecchi, de Bellini), pero la cita nos sirve para corroborar el estatus legendario que adquiri¨® la Leonore de la cantante y, sobre todo, para ver c¨®mo Wagner se fabric¨® un relato a medida para proyectar una imagen de s¨ª mismo como lo que m¨¢s dese¨® ser nunca: el heredero natural de Beethoven. Wilhelmine Schr?der estrenar¨ªa tambi¨¦n con el tiempo los papeles de Adriano (Rienzi, 1842), Senta (El holand¨¦s errante, 1843) y Venus (Tannh?user, 1845), lo que sirve para trazar a su vez una l¨ªnea simb¨®lica que conecta Fidelio con los primeros estadios de lo que ser¨ªa el drama musical wagneriano.

En el siglo xx, ese papel simb¨®lico de Fidelio como met¨¢fora de libertad y de lucha contra toda forma de coacci¨®n no hizo m¨¢s que reforzarse

En el famoso coro de prisioneros del final del primer acto hallamos constantes referencias al ¡°aire libre¡± y la ¡°libertad¡±, al tiempo que proclaman: ¡°La esperanza me susurra dulcemente: ?seremos libres, hallaremos el reposo!¡±. En la no menos famosa aria del acto segundo, un consumido Florestan tiene una visi¨®n en la que ¡°un ¨¢ngel, tan parecido a Leonore, mi esposa, me conduce a la libertad¡±. En su posterior d¨²o con Rocco, Leonore canta: ¡°Ten por seguro que te librar¨¦ de tus cadenas, quiero liberarte, desdichado¡±. Y en su providencial aparici¨®n final, Don Fernando (el arist¨®crata sevillano que salva in extremis a su amigo preso) apelar¨¢ a ese ideal de hermandad que Beethoven retomar¨¢ a?os despu¨¦s en su Novena sinfon¨ªa: ¡°No, no se¨¢is por m¨¢s tiempo esclavos sepultados, desaparezca la coacci¨®n del tirano. El hermano busca a sus hermanos, y si puede ayudarlos, lo hace de buen grado¡±. De la farsa dom¨¦stica inicial nos hemos elevado hasta la fraternidad universal entre seres humanos libres.

En el siglo xx, ese papel simb¨®lico de Fidelio como met¨¢fora de libertad y de lucha contra toda forma de coacci¨®n no hizo m¨¢s que reforzarse. As¨ª, por ejemplo, en 1927 fue la primera ¨®pera representada en el Festival de Salzburgo, donde Arturo Toscanini la dirigir¨ªa en varias ocasiones a mediados de los a?os treinta como desaf¨ªo a Hitler y a sus amenazas de invasi¨®n de Austria. En 1938, Herbert von Karajan la dirigi¨® en Aquisgr¨¢n para celebrar el cumplea?os de Hitler, presentado entonces como un ¨¦mulo del noble Don Fernando, no del desalmado Don Pizarro. Un ilustre exiliado, el alem¨¢n Bruno Walter, se present¨® en la Metropolitan Opera de Nueva York en 1941 con Fidelio, con un reparto vocal lleno de cantantes que hab¨ªan huido ¡ªcomo ¨¦l, jud¨ªo¡ª de los pa¨ªses invadidos por los nazis. Reci¨¦n concluida la guerra, el Theater an der Wien, convertido en sede provisional de la ?pera de Viena, reabri¨® sus puertas en 1945 con la ¨®pera de Beethoven, que Wilhelm Furtw?ngler dirigir¨ªa en varias ocasiones a finales de esa misma d¨¦cada en Salzburgo. Y Fidelio fue, una vez m¨¢s, el t¨ªtulo elegido para que, el 5 de noviembre de 1955, con direcci¨®n de Karl B?hm, la Staatsoper de Viena retomara su actividad como uno de los grandes templos oper¨ªsticos europeos.

Rousseau escribi¨® su Del contrato social ocho a?os antes de nacer Beethoven. Al otro lado, para acabar de enmarcar su Fidelio, hemos de acudir a las Lecciones sobre la filosof¨ªa de la historia universal, de Hegel, aparecidas tres a?os despu¨¦s de su muerte, en 1830. Justo al final leemos: ¡°La Revoluci¨®n Francesa tiene en el pensamiento su comienzo y origen. El pensamiento, que considera como lo supremo las determinaciones universales y encuentra que lo que existe se halla en contradicci¨®n con ellas, se ha sublevado contra el Estado existente. La determinaci¨®n suprema que el pensamiento puede hallar es la de la libertad de la voluntad. [¡­] La voluntad quiere producir un ser; mas, en su pureza, la voluntad es tan universal como el pensamiento. Este principio fue establecido en Francia por Rousseau. El hombre es voluntad; y s¨®lo es libre en tanto quiere lo que su voluntad es¡±.

Fidelio. De Ludwig van Beethoven. Direcci¨®n musical: Hartmut Haenchen. Direcci¨®n de escena: Pier¡¯Alli. Int¨¦rpretes: Adrianne Pieczonka, Michael K?nig, Franz-Josef Selig y Anett Frisch, entre otros. Orquesta y Coro del Teatro Real. Teatro Real. Madrid. Hasta el 17 de junio.