Paul Strand en su siglo

La vida de Paul Strand se extiende entre el Nueva York de finales del siglo XIX y un pueblo franc¨¦s de los a?os setenta del XX; y entre esa era en que la fotograf¨ªa a¨²n aspiraba a parecerse a la pintura y la de los pen¨²ltimos esplendores del fotoperiodismo, hacia el final de la guerra de Vietnam, cuando la televisi¨®n estaba acabando con los grandes semanarios ilustrados. En t¨¦rminos est¨¦ticos, su formaci¨®n abarca tambi¨¦n inclinaciones divergentes: Paul Strand fue alumno de Lewis Hine y de Alfred Stieglitz, y como tantos otros artistas j¨®venes de su generaci¨®n en Nueva York recibi¨® el impacto de la exposici¨®n de arte contempor¨¢neo europeo de 1913. El sentido contemplativo de Stieglitz le atrajo tanto como la voluntad testimonial de Hine. El espect¨¢culo cotidiano de la ciudad redoblaba para ¨¦l su fascinaci¨®n puramente pl¨¢stica cuando lo miraba a trav¨¦s de los experimentos visuales de la pintura cubista. Quer¨ªa fotografiar el tr¨¢fico y el movimiento de la gente por la calle sorprendiendo composiciones rigurosas en el puro flujo del azar: siluetas humanas en el desfile laboral de la primera hora de la ma?ana, por una acera de Wall Street, empeque?ecidas por la arquitectura cicl¨®pea de un banco; autom¨®viles, coches de caballos, caminantes apresurados en la esquina de la Quinta Avenida y la calle 42.

Los primeros planos del rostro de su mujer, Rebecca, con el pelo muy corto y la cara despejada, parecen esculturas talladas

Hijo de un padre emigrante que hab¨ªa prosperado, Strand viajaba desde su barrio de clase media jud¨ªa, el Upper West Side de Manhattan, hacia el lado opuesto de la isla, el Lower East Side, donde Lewis Hine hab¨ªa tomado una generaci¨®n atr¨¢s fotograf¨ªas del hacinamiento y la pobreza de los emigrantes reci¨¦n llegados, los ni?os obreros, las multitudes proletarias que manten¨ªan en marcha los formidables mecanismos de la ciudad. En las calles del Lower East Side, en los bancos de Washington Square, donde tomaban el sol los viejos, los indigentes y los locos, Paul Strand hizo, en torno a 1915, retratos de desconocidos de una cercan¨ªa acuciante, casi primeros planos tomados con destreza furtiva, con una c¨¢mara voluminosa y bien visible pero dotada de un falso objetivo, lo cual le permit¨ªa fingir que estaba apuntando hacia otra parte. La mendiga ciega, la mujer demente o beoda, el hombre de bigote negro, piel sudorosa, cara abotargada: una inmediatez como esa no la hab¨ªa logrado hasta entonces nunca la fotograf¨ªa, una atenci¨®n as¨ª de imp¨²dica y al mismo tiempo as¨ª de respetuosa hacia los desconocidos, los pobres an¨®nimos, los seres legendarios de la ciudad.

Seg¨²n progresara la tecnolog¨ªa y las c¨¢maras se fueran haciendo m¨¢s ligeras, los fot¨®grafos buscar¨ªan a personajes as¨ª: pero en esa b¨²squeda, como en tantas otras, Paul Strand fue el primero. Siempre mantuvo en su trabajo un ritmo peculiarmente lento que lo distingu¨ªa de sus disc¨ªpulos y sus imitadores m¨¢s j¨®venes. Nunca anduvo con una Leica a la espera del instante supremo, con esa ligereza de cazador de mariposas que ten¨ªa Cartier-Bresson. Georgia O¡¯Keefe, que lo conoc¨ªa muy bien, dijo de ¨¦l que era lento y espeso. Montaba su c¨¢mara complicada sobre un tr¨ªpode y tardaba mucho tiempo en preparar una fotograf¨ªa, en situar correctamente al modelo. Muchas veces sus retratos tienen la misma cualidad est¨¢tica que sus fotos de rocas, de ¨¢rboles, de muros o puertas, de lugares deshabitados. Una muchacha mexicana con un pa?uelo en la cabeza posee una dignidad de figura aleg¨®rica en un fresco del Quattrocento: un Cristo tr¨¢gico con corona de espinas y pelo natural mira con unos ojos de vidrio en los que est¨¢ todo el desamparo de los perseguidos y las v¨ªctimas. Los primeros planos del rostro de su mujer, Rebecca, con el pelo muy corto y la cara despejada, a la moda tan atractiva de 1930, parecen esculturas talladas y cinceladas muy lentamente en una materia que tuviera la dureza del alabastro o del basalto y la pura maleabilidad de la luz y la sombra. Derivan de los retratos de Georgia O¡¯Keefe tomados por Stieglitz, pero son de una sensualidad m¨¢s sugerida, y en ellos la identidad personal de la mujer no est¨¢ desmantelada en fragmentos corporales, ni reducida a la pasividad er¨®tica de un desnudo, a una proyecci¨®n de deseo masculino: esa mujer es muy consciente de ser contemplada, y su mirada entabla un di¨¢logo de igual a igual con el hombre de la fotograf¨ªa, a trav¨¦s de una veladura de intimidad y penumbra.

Montaba su c¨¢mara complicada sobre un tr¨ªpode y tardaba mucho tiempo en preparar una fotograf¨ªa

Este hombre reflexivo y premioso resulta que no par¨® de moverse. Inventaba un estilo, fundaba una direcci¨®n que seguir¨ªan durante d¨¦cadas otros fot¨®grafos, y luego cambiaba de rumbo, se iba a otros pa¨ªses y otros paisajes. Pero en cada uno se quedaba durante alg¨²n tiempo, n¨®mada y sedentario a la vez, empap¨¢ndose de lo que se le volv¨ªa gradualmente familiar, no como un reportero en tr¨¢nsito que dispara la c¨¢mara y se marcha, despu¨¦s de pasar unas noches en un hotel. Paul Strand llegaba y se quedaba. Se quedaba hasta que se le volv¨ªan habituales las caras de las personas y los ritos y los ritmos de la vida. Se quedaba unas semanas o unos meses en M¨¦xico o en el coraz¨®n asc¨¦tico e igualitario de Nueva Inglaterra o en un pueblo agr¨ªcola de Italia o de Francia o en una comunidad de pescadores y ganaderos en las islas boreales de Escocia, y los retratos que hac¨ªa, los lugares que retrataba, ten¨ªan la intensidad de un conocimiento muy profundo, ganado a lo largo de mucho tiempo, gracias a una perseverante actitud de observaci¨®n.

Fotografiaba el tiempo, el trabajo y la intemperie en las vidas de las personas. Con frecuencia, esos retratos ten¨ªan como fondo un muro, una pared encalada, el marco de una puerta vieja, con todos sus pormenores de desgaste, con grietas y clavos hincados, con huecos de clavos ca¨ªdos en los que quedaba un rastro de ¨®xido. En una pared o en una puerta Paul Strand descubr¨ªa un dramatismo id¨¦ntico al de un rostro humano. Despu¨¦s de haber fotografiado en su juventud los engranajes acelerados de la modernidad urbana supo fijarse en las lentitudes geol¨®gicas de las rocas, en el efecto del agua y el tiempo sobre los troncos de ¨¢rboles arrastrados por los r¨ªos, en el modo en que se deterioran las ventanas o las fachadas de las casas donde no vive nadie. Empez¨® siendo el fot¨®grafo visionario de un presente que parec¨ªa la anticipaci¨®n del porvenir, y con los a?os fue el testigo afectuoso y solidario de vidas, oficios y formas de vivir que se quedaban rezagadas en los m¨¢rgenes de la modernidad. Pero su mirada no accede al esteticismo, o a la nostalgia: una mujer africana, un pescador de M¨¦xico, un pastor de Escocia, un campesino italiano posan con la nobleza serena del que conoce la dificultad de la vida y los secretos de un oficio. Sus fotos de herramientas retratan a las personas que las usan. El sentido ¨¦tico y documental de la fotograf¨ªa aprendido de Lewis Hine lo convirti¨® Paul Strand en radicalismo pol¨ªtico durante los a?os de la Gran Depresi¨®n, y ya no se apart¨® nunca de esos ideales. Se march¨® de Estados Unidos por asco del mccarthysmo. Cuando era muy viejo y no le quedaban fuerzas para salir de casa, sigui¨® tomando fotos de la vegetaci¨®n de su jard¨ªn.

Paul Strand. Fundaci¨®n Mapfre, Madrid. Hasta el 23 de agosto.