Todos somos Elena Ferrante

Al menos desde 1992, el a?o en que public¨® su primera novela, y especialmente desde 2011, cuando la aparici¨®n de La amiga estupenda, la primera novela de su "saga napolitana", la convirti¨® en un fen¨®meno de ventas y cr¨ªtica, Elena Ferrante se ha negado sistem¨¢ticamente a asistir a actos p¨²blicos y a dar entrevistas presenciales. No existen fotograf¨ªas suyas, y nadie, salvo sus editores, sabe qui¨¦n se esconde bajo ese pseud¨®nimo, ni por qu¨¦.

Mientras la tetralog¨ªa Dos amigas era publicada a raz¨®n de un t¨ªtulo al a?o y Ferrante se aferraba a su argumento de que, como dijo en la entrevista v¨ªa correo electr¨®nico a este peri¨®dico, "la escritura es diferente de cualquier exhibici¨®n p¨²blica", neg¨¢ndose a dar informaci¨®n acerca de s¨ª misma, el misterio en torno a ella se ha ido convirtiendo en la obsesi¨®n de los lectores a los que les gustan los enigmas. Para algunos de ellos, Elena Ferrante es el escritor Goffredo Fofi; para otros, se trata de Michele Prisco o Fabrizia Ramondino. Tambi¨¦n Domenico Starnone (solo o en colaboraci¨®n con Anita Raja, su esposa que trabaj¨® como traductora para la editorial que publica a Ferrante) ha sido se?alado como el verdadero autor. Naturalmente, todos ellos han negado serlo, y Ferrante no se ha expresado o lo ha hecho con cuentagotas, afirmando que no se arrepiente de su anonimato o declarando (como a este peri¨®dico) que escribir es, para ella, "una actividad bajo un control riguroso, que contempla una ¨²nica confrontaci¨®n posible: la lectura".

A medida que el negocio editorial necesita del autor y requiere de ¨¦l una presencia continuada, la publicaci¨®n de obras literarias de forma an¨®nima y la utilizaci¨®n de pseud¨®nimos casi ha desaparecido

Naturalmente, Elena Ferrante no es el primer escritor o escritora en recurrir a un pseud¨®nimo. Jonathan Swift, Walter Scott, Daniel Defoe, Lewis Carroll, Thomas De Quincey, George Orwell, Bernard Traven, James McAuley y Harold Stewart, Bruno Grosjean, Thomas Pynchon, John Banville y Romain Gary recurrieron al anonimato o al uso de pseud¨®nimo por distintas razones. Swift debido a que sus feroces s¨¢tiras pod¨ªan poner en peligro su posici¨®n; Scott para que sus obras de ficci¨®n fuesen le¨ªdas como cr¨®nicas period¨ªsticas y causasen mayor impacto; Defoe para que la autor¨ªa de algunas de sus novelas como Moll Flanders y Roxana, por ejemplo, fuese atribuida a las protagonistas y narradoras (y suscitasen as¨ª un inter¨¦s mayor por parte del p¨²blico); Traven para escapar de la justicia alemana; McAuley y Stewart para perpetrar una broma literaria; Grosjean para hacerse pasar por un sobreviviente del Holocausto; Banville para adscribir a Benjamin Black sus libros de g¨¦nero policiaco. El caso de Gary es tan extremo que podr¨ªa entenderse quiz¨¢ como el producto de alg¨²n tipo de patolog¨ªa: su nombre verdadero era Roman Kacew, us¨® cuatro pseud¨®nimos y los m¨¢s famosos fueron Romain Gary y ?mile Ajar, con ¨¦ste ¨²ltimo obtuvo por segunda vez el premio Goncourt, pero acab¨® escap¨¢ndosele de las manos cuando su sobrino, al que hab¨ªa contratado para que fingiese ser Ajar, comenz¨® a chantajearlo. Gary se suicid¨® poco despu¨¦s.

Si estos casos ponen de manifiesto la diversidad de motivos por los que se adopta un pseud¨®nimo, casos como los de Jane Austen, Charlotte Bront?, George Eliot, Fern¨¢n Caballero e Isak Dinesen (todas autoras que adoptaron pseud¨®nimos masculinos) y, m¨¢s recientemente, J. K. Rowling apuntan a la que posiblemente sea la ¨²nica causa estable de su adopci¨®n a lo largo de los ¨²ltimos dos siglos: la necesidad de eludir la condena social de la ¨¦poca a la literatura producida por mujeres.

La renuncia a la exhibici¨®n contrasta con las estrategias de puesta en escena del autor, con la ¡®autoficci¨®n¡¯

Ninguna de estas razones parece explicar el anonimato de quienquiera que est¨¦ detr¨¢s de Elena Ferrante, sin embargo. Pero lo fascinante de su caso es que, adem¨¢s de permitirle pasar a formar parte de la extensa y muy prestigiosa lista de aquellos escritores y escritoras que, por una raz¨®n o por otra escogieron ocultar su identidad, ese anonimato parece perseguir otros efectos no menos interesantes, como la cr¨ªtica del estado actual de una cultura literaria que tiene al autor como su centro y su reclamo comercial m¨¢s importante desde hace al menos dos siglos.

En la medida en que el negocio editorial y la cultura literaria de la que ¨¦ste se deriva necesitan del autor y requieren de ¨¦l una presencia continuada, la pr¨¢ctica de la publicaci¨®n de obras literarias de forma an¨®nima y la utilizaci¨®n de pseud¨®nimos casi ha desaparecido en todas partes excepto en la Red. Ah¨ª prolifera como garant¨ªa necesaria en la que parece ser una edad dorada del anonimato a la que la creciente vigilancia de la Red por parte de los Estados nacionales habr¨¢ puesto un punto final en breve. En ese sentido, la renuncia a la exhibici¨®n por parte de Elena Ferrante (que tanto contrasta con las estrategias de puesta en escena de la figura del autor que suelen ser denominadas "autoficci¨®n" por la cr¨ªtica) tiene algo de heroico, como sucede con las del Comit¨¦ Invisible franc¨¦s y los colectivos italianos Luther Blissett y Wu Ming, que publican sus obras bajo el paraguas de un pseud¨®nimo colectivo para poner de manifiesto su idea de que nadie es propietario de los textos. Todas estas estrategias (tambi¨¦n la de Ferrante) son, independientemente de sus m¨¦ritos individuales, el resultado de un cierto malestar ante la idea de que la vida de un escritor no deber¨ªa ser determinada por cualquiera que no fuese el autor mismo.

El caso de Romain Gary es tan extremo que podr¨ªa entenderse quiz¨¢ como el producto de alg¨²n tipo de patolog¨ªa

No muy sutilmente, este es precisamente el tema de la obra de la autora, cuyas protagonistas, Elena Greco y Raffaella Cerullo, son dos amigas, una de las cuales se convierte en escritora de ¨¦xito. En los libros de Elena Ferrante no s¨®lo se intenta responder a la pregunta de en qu¨¦ consiste la amistad entre dos mujeres italianas del siglo XX procedentes de N¨¢poles sino tambi¨¦n, y espec¨ªficamente, a la cuesti¨®n de qu¨¦ significa ser una escritora en un momento hist¨®rico en el que la comercializaci¨®n del autor tiende a convertir la potencia disruptiva de la literatura escrita por algunas mujeres en una producci¨®n destinada a otras mujeres y centrada en una sentimentalidad y una intimidad que una cultura todav¨ªa masculina considera esencialmente un patrimonio de ellas.

"Creo que mi generaci¨®n es la primera que ha dejado de pensar que para escribir grandes libros hac¨ªa falta ser un hombre", afirmaba Ferrante en la entrevista. Su obra es una demostraci¨®n de lo err¨®neo de esa concepci¨®n, pero tambi¨¦n de las batallas que a¨²n est¨¢n pendientes. En ese sentido, quiz¨¢s la ¨²nica funci¨®n de su anonimato sea precisamente ¨¦sa: que, no habiendo nadie llamado Elena Ferrante, lo seamos todos, y que todos alentemos la esperanza de sus protagonistas de que ser mujer y ser escritora sea posible. Si esta hip¨®tesis es correcta, es deseable que nunca sepamos qui¨¦n est¨¢ detr¨¢s de estos libros y que la decisi¨®n de su autor de no jugar un juego cuyas reglas ¨¦l no estableci¨® sirva de monumento y de recordatorio para los lectores.

La tetralog¨ªa ¡®Dos amigas¡¯ (Lumen) de Elena Ferrante incluye La amiga estupenda, Un mal nombre, Las deudas del cuerpo y La ni?a perdida.