Ullmann desencadenado

La primera obra que dio renombre a Viktor Ullmann fueron sus Variaciones y doble fuga sobre un tema de Arnold Sch?nberg, un t¨ªtulo en el que se agazapa una triple intenci¨®n: saldar la deuda de gratitud contra¨ªda con su maestro, entronizar al autor de Mois¨¦s y Aar¨®ncomo un cl¨¢sico vivo y autoproclamarse hijo de la tradici¨®n, encarnada en dos formas musicales ¡ªvariaci¨®n y fuga¡ª de raigambre secular.

No sabemos qu¨¦ podr¨ªa haber llegado a hacer Ullmann de no haber muerto en Auschwitz en 1944 y hemos de conformarnos con lo que ha sobrevivido de ¨¦l o, mejor, de sus dos yoes creativos: el previo a su internamiento en el gueto de Terez¨ªn en 1942, y el que, como responsable musical de la ¡°planificaci¨®n del tiempo libre¡±, compuso all¨ª ferazmente durante dos a?os para dar solaz a quienes sufr¨ªan a su lado y para exorcizar ¨¦l mismo la amenaza diaria de su propio final. Ullmann declar¨® haber hallado una ¡°escuela de la forma¡± donde conseguir papel pautado era ya una proeza. Y en su ensayo Goethe y gueto leemos que aplicar la m¨¢xima goetheana ¡°vive en el momento, vive en la eternidad¡± fue lo que le permiti¨® ¡°desvelar por completo el sentido misterioso del arte¡±.

Ninguna extra?eza puede causar, pues, que la Muerte (con may¨²scula) sea una protagonista m¨¢s de El emperador de la Atl¨¢ntida, que incluye asimismo dos danzas de la muerte o un episodio instrumental titulado Los muertos vivientes, y que se abre con dos diab¨®licos saltos de tritono luego recurrentes que proceden de Asrael, la sinfon¨ªa de Josef Suk que toma su nombre del ?ngel de la Muerte. Ep¨ªtome aqu¨ª del genocidio institucionalizado de los nazis, la muerte impregna toda la ¨®pera, un prodigio de concisi¨®n que reserva lo mejor para su cierre: el aria del emperador, de clara impronta bachiana, y un coral luterano que es un doble gui?o al pasado y a su amado Alban Berg, que hizo algo parecido en su Concierto para viol¨ªn. <CS8.8>

<CJ4>Por solapamientos</CS> de crono</CJ>log¨ªa y tem¨¢ticos, resulta muy pertinente arropar la ¨®pera con un melodrama de Ullmann sobre texto de Rilke admirablemente dicho por Blanca Portillo sobre un torpe envoltorio esc¨¦nico. Hacerla preceder de dos movimientos (hiperlento el primero, sin rastro del con moto original) de la Sonata para piano n? 7 parece, en cambio, tan innecesario como su nueva orquestaci¨®n, pues ya exist¨ªa una, y muy bien hecha, de Bernhard Wulff. Y no viene a cuento la menci¨®n a Ana Frank. El pr¨®logo, como en Lulu, es tan impactante que el nuevo ap¨¦ndice instrumental se percibe como un cuerpo extra?o, m¨¢s a¨²n cuando se reviste de un didactismo fuera de lugar. Sobran los a?adidos antes de las escenas segunda y tercera, y tampoco suma, sino que resta, la ostentosa instrumentaci¨®n de Pedro Halffter, pues la ¨®pera gana en fuerza, mordacidad (?ese himno alem¨¢n deformado y en modo menor!) y simbolismo expresivo con esa orquestina coyuntural, saxo, banjo, armonio y clave incluidos, fiel reflejo de la precariedad de medios en que naci¨®. La segunda parte del aria final de la Muerte redobla su intensidad con los solitarios acordes del clave, evocadores de un terso repique f¨²nebre de campana.

El reparto vocal es todo magn¨ªfico, pero la direcci¨®n esc¨¦nica es huera y simplona. Halffter se empe?a en trascendentalizar y ralentizar una m¨²sica que suena a menudo insulsa y sin chispa. El maravilloso coral final no es semplice ni grazioso, como pide la partitura, sino pesante e hinchado. Pero la lecci¨®n ¨²ltima y m¨¢s importante de este espect¨¢culo desigual debe ser la reivindicaci¨®n de Ullmann como un gran m¨²sico provisto de un fino instinto dram¨¢tico, enmudecido durante d¨¦cadas pero desencadenado por fin de los grilletes del olvido. Alguien que, como leemos al final del Prometeo desencadenado de Shelley, hubo de ¡°sufrir angustias que la Esperanza cree infinitas¡±, vuelve a hacer o¨ªr su voz: limpia y clara.