Eduardo II se corona en la Royal Opera House

Las tres ¨®peras de George Benjamin han visto la luz con una secuencia temporal casi matem¨¢tica. En 2006 se estren¨® en la Op¨¦ra Bastille de Par¨ªs, con una m¨ªnima puesta en escena de Daniel Jeanneteau, el ¡°cuento l¨ªrico¡± Into the Little Hill, una ¨®pera de c¨¢mara en dos partes y ocho escenas con tan solo dos cantantes femeninas y un reducido grupo instrumental cuya duraci¨®n no llegaba a los 40 minutos. En 2012, el Festival de Aix-en-Provence acogi¨® con enorme ¨¦xito el estreno de Written on Skin, una ¨®pera en tres partes y quince escenas con una orquesta mucho m¨¢s sustancial (en torno a los 60 instrumentistas), cinco cantantes y cuya m¨²sica se extend¨ªa durante aproximadamente una hora y media. Transcurrido un nuevo sexenio, puntual a su cita, acaba de darse a conocer en Londres, la ciudad natal de Benjamin, su tercera incursi¨®n en el g¨¦nero, Lessons in Love and Violence, de duraci¨®n muy similar a la anterior, orquesta de parecidas dimensiones y siete escenas repartidas en dos partes. Las tres comparten fidelidad inquebrantable al mismo libretista, el dramaturgo Martin Crimp, y las dos ¨²ltimas han contado con su compatriota Katie Mitchell como directora de escena.

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No est¨¢ de m¨¢s recordar someramente estos datos porque quienes pudieran pensar que, tras el reconocimiento mundial de Written on Skin, al poder estrenar por fin una ¨®pera en su pa¨ªs, con todos los medios a su alcance, y en el templo sagrado de la Royal Opera House, George Benjamin aprovechar¨ªa la circunstancia para componer una obra sustancialmente diferente, o de mucho mayor envergadura que las anteriores, han visto c¨®mo se incumpl¨ªan sus predicciones. Lessons in Love and Violence es una obra igual de intimista pero, si cabe, m¨¢s cr¨ªptica, con un desarrollo menos lineal, pero tambi¨¦n menos metaf¨®rico, que Written on Skin. Esta part¨ªa de un tema trovadoresco (el marido que hace comer a su mujer, sin saberlo, el coraz¨®n de su amante) como homenaje a la Provenza en que inici¨® su triunfal singladura, mientras que Benjamin y Crimp han encontrado ahora inspiraci¨®n en la historia medieval inglesa y, m¨¢s en concreto, en la recreaci¨®n literaria que hizo Christopher Marlowe de la misteriosa relaci¨®n que un¨ªa a Eduardo II y su favorito, Piers Gaveston, una pareja contrapuesta a la formada por la mujer del rey, Isabel, y Mortimer, su jefe militar. Muertes por amor en ¨²ltima instancia en ambos casos, pero ahora con nuevas identidades sexuales y distintos v¨¦rtices en este nuevo cuadril¨¢tero sentimental.

Benjamin renuncia a oberturas o preludios instrumentales y comienza su obra intensamente con una escena en la que aparecen ya todos sus protagonistas y donde se plantea, desde la primera nota, el desencadenante de todos los acontecimientos posteriores: Mortimer no desaprueba la abierta relaci¨®n homosexual del rey con Gaveston (¡°No tiene nada que ver con amar a un hombre¡± canta seis compases despu¨¦s de iniciada la ¨®pera), sino el amor en s¨ª mismo, una efusi¨®n que un monarca no puede ni debe permitirse y que considera ¡°veneno¡±. Su ca¨ªda en desgracia (se ve privado de su cargo y es desterrado) ser¨¢ a su vez la ponzo?a que desatar¨¢ las posteriores muertes. As¨ª confluyen el amor y la violencia referidos en el t¨ªtulo de la ¨®pera, que al comienzo de la segunda parte son objeto de la implacable lecci¨®n que recibe el hijo del rey por parte de su madre y Mortimer, convertidos en amantes al final de la escena. La ¨®pera termina con el joven rey proclamando ¡°Comienza nuestro entretenimiento¡±, liberado por fin del yugo de su madre y con su hermana apuntando con una pistola a Mortimer, ensangrentado, con la cara cubierta y tumbado en una cama, un elemento omnipresente en los distintos dormitorios en que se desarrolla la obra. Concluidas las lecciones ?no solo para el nuevo rey, sino tambi¨¦n para todos nosotros?, y tras haber sido testigos de tres muertes, el orden queda restaurado gracias a ¡°la aplicaci¨®n racional de la justicia humana¡±.

Lessons in Love and Violence debe quiz¨¢ m¨¢s a Pell¨¦as et M¨¦lisande de Debussy (cuyos secretos fueron desvelados tempranamente a Benjamin por su maestro, Olivier Messiaen, siendo solo un adolescente con un talento ya descomunal) que al original de Marlowe (o a la moderna reinvenci¨®n de Bertolt Brecht, o a la personal¨ªsima versi¨®n cinematogr¨¢fica de Derek Jarman). Crimp se distancia mucho de su fuente literaria, de la que espiga ¨²nicamente unos cuantos elementos esenciales y transforma con un lenguaje conciso y radicalmente contempor¨¢neo, mientras que Benjamin se acerca sin ambages a la atm¨®sfera, la escritura vocal (casi siempre sil¨¢bica), la parquedad y la delicada seda instrumental tejida por el compositor franc¨¦s. El resultado es una suerte de teatro de c¨¢mara con m¨²sica, en muchos momentos tambi¨¦n camer¨ªstica, con destacadas intervenciones desde un palco de platea de dos arpas, una celesta y un cimbalom, el instrumento h¨²ngaro que parece sustituir aqu¨ª tanto a la viola da gamba como a la arm¨®nica de cristal, dos presencias cruciales en Written on Skin. Los instrumentos de viento prodigan las sordinas, tres fagotes, un contrafagot, un clarinete bajo y trombones bajo y contrabajo ensombrecen con frecuencia los timbres de esta negra f¨¢bula sobre el lewde love, el amor oscuro (causante quiz¨¢ de la muerte violenta del propio Marlowe) y un generoso despliegue de instrumentos de percusi¨®n producen infinitos y precisos efectos t¨ªmbricos, como en el perturbador final de la cuarta escena. Entre otras muchas virtudes, Benjamin es un orquestador portentoso, aunque jam¨¢s hace ostentaci¨®n ni sobreutiliza los medios que tiene a su disposici¨®n (y que a buen seguro podr¨ªan haber sido muchos m¨¢s), regulados con admirable comedimiento. Si hay algo que no es esta nueva ¨®pera es tramposa o efectista: no cabe mayor concisi¨®n, ni menor morbo o exageraci¨®n. E id¨¦nticas virtudes adornan a Benjamin como director musical de su propia obra al frente de una orquesta que parece rendida a su genio de principio a fin.

Vocalmente, dos bar¨ªtonos encarnan al rey y a Gaveston, presentado casi como un sosias del monarca (Mitchell los viste incluso igual en la primera escena, como si les uniera quiz¨¢s un pacto de hermandad de sangre, una plena identificaci¨®n f¨ªsica y espiritual), mientras que la soprano Barbara Hannigan (musa de tantos compositores actuales) canta el personaje de la reina y el manipulador Mortimer es confiado a un tenor. En lo que parece bastante m¨¢s que un gui?o al Pell¨¦as et M¨¦lisande que dirigi¨® la propia Katie Mitchell en el Festival de Aix-en-Provence hace dos a?os, Hannigan comparte tambi¨¦n aqu¨ª protagonismo con St¨¦phane Degout, el personaje sobre el que pivota toda la acci¨®n, que compone un rey excepcionalmente cantado, actuado y pronunciado. El papel de ella es sustancialmente menor ?otro gesto de encomiable contenci¨®n por parte de Benjamin, sabedor del enorme tir¨®n y la irresistible presencia esc¨¦nica de la cantante canadiense?, pero aprovecha cada nota, cada palabra, para dejar constancia de su inmensa clase, produciendo notas de m¨¢xima belleza t¨ªmbrica y encaram¨¢ndose a los agudos (un vertiginoso y radiante Do en la segunda escena sobre la palabra ¡°radiance¡±, resplandor) con la facilidad habitual. Es una reina complaciente en un principio con la relaci¨®n paralela del rey con Gaveston, pero cada vez m¨¢s atrapada en la red hacia la que la atrae Mortimer, a los que dan vida respectivamente Gyula Orendt y Peter Hoare, sobresalientes ambos esc¨¦nica y vocalmente y dos extraordinarias sorpresas de un reparto que se completa con otro tenor, en este caso muy agudo, Samuel Boden, como el futuro rey, y un tr¨ªo de cantantes (Jennifer France, Krisztina Szab¨® y Andri Bj?rn R¨®bertsson) que, en un rasgo ya habitual en las ¨®peras de Benjamin y Crimp, cantan diversos papeles secundarios, casi figuras aleg¨®ricas, cada uno de ellos. La mejor creaci¨®n es la que hace el bajo island¨¦s de un loco de estirpe shakespeariana en la quinta escena, desdichado protagonista de la lecci¨®n que recibe el futuro y joven rey: ¡°Deja que una idea venenosa se filtre al mundo y todo el mundo se ver¨¢ contaminado¡±, le advierte Mortimer. Da igual que el muchacho implore compasi¨®n para con el loco: ¡°Entiende que cuando seas rey no habr¨¢ lugar para el amor de un hombre por otro, no habr¨¢ lugar para la locura o para el desorden dentro de la maquinaria del mundo regulado¡±. La cuerda con la que acaba de ahogarlo representa, para el despiadado militar, la compasi¨®n.

Buena prueba del respeto que reina entre Benjamin, Crimp y Mitchell es que esta ¨²ltima se aparta sutilmente en no pocas ocasiones de las indicaciones esc¨¦nicas de la partitura, lo que significa que ella realiza una segunda lectura del texto (la primera es, por supuesto, la del compositor) en la que aporta sus propias ideas. La brit¨¢nica crea un mundo visual muy reconocible, gracias en parte a la escenograf¨ªa de su fiel Vicki Mortimer (escuetos y elegantes dormitorios, con un gran acuario y dos cuadros de Francis Bacon como muy pertinente referencia temporal), dise?adora asimismo de un intachable vestuario, y al uso en varias ocasiones de sus caracter¨ªsticos movimientos a c¨¢mara lenta, ¨²nicamente cuando este recurso puede potenciar un momento dram¨¢tico concreto. No hay escenario doble o dividido en esta ocasi¨®n y la sobriedad y la extrema precisi¨®n de la puesta en escena son el fiel reflejo de un texto y una m¨²sica adustos que alcanzan quiz¨¢ su plasmaci¨®n m¨¢s perfecta en el doble final de la sexta escena (intimista el primero, tr¨¢gico el segundo), en la que el rey se encuentra ya en prisi¨®n, aun sin apariencia de tal, primero con Mortimer y luego con un Extra?o con la exacta apariencia de Gaveston.

La ¨®pera, que se interpreta sin descanso, transcurre en un suspiro, dejando quiz¨¢s un gusto agridulce: lo que se ha visto posee una potencia dram¨¢tica formidable, pero, por mor quiz¨¢ de su esquematismo, sabe a poco y son muchas las incertidumbres que deja en la cabeza. Invita, desde luego, a volver a verse en busca de ¨¢ngulos o perspectivas ocultos, porque introduce m¨²ltiples matices desconocidos en una historia bien conocida. En Espa?a podremos hacerlo pronto, porque tanto el Real de Madrid como el Liceu de Barcelona se encuentran entre los ocho teatros que han coencargado y coproducido estas Lessons in Love in Violence, recibidas por el p¨²blico del estreno, plagado de celebridades musicales, con un entusiamo desbordante. A estas lecciones, pobladas de ambig¨¹edades, les aguarda a¨²n a buen seguro un largo, largu¨ªsimo recorrido.