Bailar contra la ¡®posverdad¡¯

Viendo esta gala de homenaje al bicentenario del nacimiento de Marius Petipa (Marsella, 1818 ¨C Gurzuf, 1910) y al grupo de artistas del ballet acad¨¦mico que la ha ofrecido en los Teatros del Canal en el ecuador del festival Madrid en Danza 2018, son muchas las pertinentes preguntas que acuden al espectador con memoria; tambi¨¦n en Espa?a ahora el ballet parece haber entrado fat¨ªdicamente en la era de la posverdad, y contra ello hay que manifestarse y estar alerta. As¨ª es preciso tambi¨¦n situar a Petipa en su justo sitio y medida y sacarlo de los latiguillos y lugares comunes en los que desafortunadamente desidia e incultura lo hab¨ªan llevado, desde atribuirle la coreograf¨ªa de Cascanueces a no aceptar su papel en el remozado de obras como Giselle, La Fille mal Gard¨¦e o Copp¨¦lia.

Marius Petipa es el mayor core¨®grafo de la historia del ballet, no solamente por su subsistente huella creativa, sino por lo que representa su aparato est¨¦tico en la prosecuci¨®n de la t¨¦cnica espec¨ªfica del ballet y en su estructuraci¨®n como veh¨ªculo esc¨¦nico, como idioma de espect¨¢culo. Porque es de est¨¦tica precisamente de lo primero que hay que hablar y discernir lo que se ve de lo que se sabe, lo que queda de lo que fue. Los bailarines rusos de hoy empiezan a ser la primera generaci¨®n consolidada de la etapa postsovi¨¦tica. Hasta ahora vivimos el tr¨¢nsito, l¨®gico, pues los maestros y la ¨¦gida pedag¨®gica proven¨ªan de los tiempos de la URSS (lo mismo que antes pas¨® con las promociones que alimentaron los Ballets Russes de Diaghilev y la di¨¢spora a Occidente, traum¨¢tica dispersi¨®n por las dos revoluciones: 1905 y 1917, que ven¨ªan de los tiempos imperiales). Quiz¨¢s la tendencia historicista y de car¨¢cter filol¨®gico de hoy (Possokov, Ratmanski, Petrov, Vikjarev) trae en su ola revisionista un baile m¨¢s ornamentado y menos geom¨¦trico que el imperante por la s¨ªntesis obligada de la modernidad y que se impuso a lo largo de la segunda mitad del siglo XX (Gusev, K. Sergueiev, Grigorovich). Hoy hay una forzada convivencia de ambas est¨¦ticas. Para los que creen en el mundo de las ¨¢nimas, ahora el viejo cascarrabias de Petipa estar¨¢ en el ¨¦ter ri¨¦ndose o comi¨¦ndose su propio h¨ªgado, pero no indiferente a lo que se hace con su legado.

La inveterada y muy dicha diferencia (y rivalidad expositiva) entre las maneras (la ¡°maniera¡± si entramos en el terreno de los t¨¦rminos exactos) de abordar el repertorio y su restructuraci¨®n entre San Petersburgo y Mosc¨² equival¨ªan a esa lucha patrimonial, librada con las mismas armas: el repertorio b¨¢sicamente heredado de Petipa, que era enorme y hoy es magro. Se dec¨ªa en tiempos de Pomonarev que en la llamada Venecia del Norte eran ¡°m¨¢s franceses¡± que los moscovitas, y que eso no era malo sino distintivo. M¨¢s de un disgusto tuvieron por decirlo en los tiempos duros. Cuando Petipa el ballet era ciertamente ya internacional: las trazas virtuosas de la antigua escuela italiana, la elegancia protocolaria francesa y el desboque explosivo de la calistenia rusa eran un todo usado a discreci¨®n. Bailan estos rusos de hoy, como la s¨ªntesis evolucionada en el tiempo. Ya lo apuntaba en sus notas el maestro: las Memorias de Marius Petipa se publicaron por primera vez en Espa?a en 1990; ?cu¨¢ntos las han le¨ªdo?

La velada empez¨® con una suite de Raymonda en la versi¨®n de Yuri Grigorovich bailada por Alena Kovaleva y el italiano Japoco Tissi (Landriano, 1995). Ambos ejemplifican en sus carreras particularidades rese?ables: Kovaleva naci¨® en San Petersburgo y se form¨® en la Escuela Vaganova, se gradu¨® en 2016 y enseguida viaj¨® al Teatro Bolsh¨®i de Mosc¨², una pr¨¢ctica que se realiza desde anta?o (Ulanova, Semionova). Lo que ha pasado muy escasamente en la historia del ballet ruso es el viaje al contrario, de Mosc¨² hacia arriba; Tissi, por su parte, estudi¨® en el Teatro alla Scala de Milano y es s¨ªmbolo de la apertura excepcional de los teatros rusos a artistas occidentales. ?l fue junto a Leonid Sarafanov los m¨¢s correctos de la noche, que bail¨® un?pas de deux que no es de Petipa, sino de Lev Ivanov, su asistente: el del segundo acto de Cascanueces, en la versi¨®n ya hoy can¨®nica de Vainonen pero con cortes muy evidentes en la variaci¨®n femenina bailada por Olesia Novikova y alterando sin mucha justificaci¨®n la inveterada pose final de adagio y coda.

El d¨²o de Copp¨¦lia lo bailaron Artem Ovcharenko, primer bailar¨ªn del Bolsh¨®i y figura m¨¢s esperada de la noche, que se limit¨® a una correcci¨®n de tr¨¢mite acompa?ado por Daria Khokhlova, solista de ataque que salv¨® con cierta gallard¨ªa la recreaci¨®n coreogr¨¢fica de 2009 (con el precioso vestuario de Tatiana Noginova inspirado en los originales) hecha por Serguei Vikjarev y que usa profusamente los materiales ciertamente memoriales de Enrico Cecchetti de principios de siglo XX, muy de fiar, y entroncados a la versi¨®n Petipa de 1884.

Una curiosidad es Le Talisman (1889), secuela de Bayadera donde Nikiya se llama Niriti, cuyo d¨²o sobreviviente se ve hoy aproximadamente como lo remont¨® el propio Petipa en la gran suite de 1895 donde est¨¢n sus postulados b¨¢sicos sobre el?pas de deux acad¨¦mico, su obsesi¨®n pl¨¢stica por la repetici¨®n de frases en pendant y en la necesidad de dar una prestaci¨®n estil¨ªstica muy precisa y particular a cada baile. Agrippina Vaganova lo usaba en los a?os 30 y 40 del siglo XX (misma experiencia de explotaci¨®n did¨¢ctica que hizo con Diana y Acte¨®n) y as¨ª trascendi¨®. Anna Nikulina y Egor Geraschenko estuvieron algo dubitativos en los planteamientos. La noche se cerr¨® con una versi¨®n muy libre del Grand Pas de Paquita (1881). Dif¨ªcil justificaci¨®n tiene la inclusi¨®n de la variaci¨®n de Basilio de Don Quijote (Geraschenko) y el desconcertante corte y pega musical. Julia Stepanova (otro caso de graduada en 2009 en San Petersburgo y que en 2015 ingres¨® en Bolsh¨®i) bail¨® con templanza junto a Ovcharenko, que apareci¨® con el cl¨¢sico?moustache del teniente Lucien d'Hervilly. Sin que parezca una justificaci¨®n hay dos apuntes que hacer. Estos bailarines no est¨¢n habituados a bailar con m¨²sica enlatada (en este caso casi todas deficientes de tiempo y limpieza, y a pesar, algunas de las variaciones femeninas estuvieron bien bailadas), y el teatro mismo, su arquitectura, no les da la perspectiva natural adecuada del gran ballet acad¨¦mico, los avecina en exceso al p¨²blico, provocando a veces un efecto caricaturesco.