Muerte y resurrecci¨®n en Aldeburgh

Un festival de m¨²sica no deber¨ªa ser nunca un calco de lo que otras instituciones ya ofertan a lo largo del a?o. No basta con presentar una serie de conciertos en un lapso comprimido de tiempo, sino que habr¨ªa que aspirar a conjugar verbos diferentes ¨Ccomplementar, innovar, indagar, arriesgar, relacionar¨C y poseer rasgos identificativos propios, algo que siempre ha caracterizado al festival ¡°de m¨²sica y las artes¡± de Aldeburgh desde que lo fundaran Benjamin Britten y Peter Pears en 1948 como mucho m¨¢s que una mera sucesi¨®n de conciertos.

De una u otra manera, la muerte ha estado presente en los ¨²ltimos d¨ªas en este apartado reducto de la costa de Suffolk. El pasado lunes, por ejemplo, se reconstruy¨® con precisi¨®n una larga velada musical ofrecida en Viena el 26 de marzo de 1828. No fue aquel un concierto cualquiera: fue el ¨²nico concierto p¨²blico integrado monogr¨¢ficamente por sus obras que conoci¨® Franz Schubert en sus 31 a?os de vida. El compositor morir¨ªa pocos meses despu¨¦s, en noviembre de ese mismo a?o, v¨ªctima de la s¨ªfilis, y la fecha no estuvo elegida al azar: un a?o antes, en id¨¦ntica fecha, hab¨ªa muerto en la capital austr¨ªaca Ludwig van Beethoven, tan admirado por Schubert que es posible que ni siquiera llegara a acercarse a ¨¦l, a pesar de vivir a pocas calles de distancia y de saber uno y otro que ning¨²n otro compositor pod¨ªa hacerles sombra. En dos de las canciones interpretadas entonces y ahora hay incluso homenajes solapados al autor de Fidelio: el ritmo dact¨ªlico de Die Sterne, que remite inequ¨ªvocamente al Allegretto de la S¨¦ptima Sinfon¨ªa, o el arco mel¨®dico de la segunda estrofa de Auf dem Strom, que remeda casi al pie de la letra el que suena al comienzo de la Marcia funebre de la Sinfon¨ªa ¡°Heroica¡± y que fue compuesta espec¨ªficamente por Schubert para aquel concierto con el ins¨®lito a?adido de una parte obbligato para trompa. El mensaje era, por supuesto, doble: honrar al genio ya fallecido en su primer aniversario y, al mismo tiempo, proclamarse impl¨ªcitamente su heredero natural.

Es aqu¨ª donde encontramos uno de esos espacios que debe buscar y llenar un festival, ya que para reproducir ¨Co resucitar¨C aquel concierto vien¨¦s de 1828 hacen falta nada menos que un cuarteto de cuerda, un tr¨ªo con piano, al menos dos cantantes (tenor o bar¨ªtono y contralto), otro pianista, un trompista y un coro masculino, imprescindible en St?ndchen y Schlachtgesang. Y no es esta una plantilla f¨¢cil de reunir en un concierto al uso, porque, entre otras cosas, su presupuesto se disparar¨ªa. Y aqu¨ª ha sabido configurarse con excelente criterio: en el mismo orden, el Cuarteto Diotima, el Tr¨ªo Isimsiz (del que forma parte desde su fundaci¨®n el violinista madrile?o Pablo Hern¨¢n Bened¨ª), el bar¨ªtono Roderick Williams, la mezzosoprano Fleur Barron, el pianista Roger Vignoles, el trompista Richard Watkins y el Coro de C¨¢mara de Londres. Se uni¨® a la fiesta uno de los artistas residentes de esta edici¨®n del festival, mutiatareado como int¨¦rprete y profesor, el tenor Mark Padmore, que se reserv¨® justamente la magn¨ªfica interpretaci¨®n de Auf dem Strom, la pieza m¨¢s relevante del programa desde un punto de vista simb¨®lico, ya que naci¨® por y para aquel concierto, adem¨¢s de esconder en su seno la oraci¨®n f¨²nebre beethoveniana. Casi todos los int¨¦rpretes repitieron actuaci¨®n con otros programas antes y/o despu¨¦s, un nuevo aviso para navegantes: un festival ha de nacer como fruto de un proceso de reflexi¨®n, no como una simple acumulaci¨®n de conciertos a fin de ir completando cruces en el calendario. Para que el c¨ªrculo ¨Cy la felicidad¨C fueran completos, la conferencia previa al concierto corri¨® a cargo de Richard Stokes, un sabio en cuestiones schubertianas y un traductor inigualable: para que el p¨²blico comprendiera y sintiera la m¨²sica que habita en los poemas alemanes originales, anim¨® a leer uno en voz alta a todos los asistentes.

Pocas horas despu¨¦s, en la iglesia de Aldeburgh, el Cuarteto Diotima toc¨® no solo el primer movimiento del Cuarteto D. 887 (el ¨²nico programado en aquel concierto de 1828), sino la obra en su totalidad, completando su muy atractiva propuesta con el Cuarteto n¨²m. 2 de Karol Szymanowski y el Cuarteto n¨²m. 4 de Thomas Larcher, compositor residente este a?o en Aldeburgh y que, desde la inauguraci¨®n con la representaci¨®n de su ¨®pera Der Jagdgewehr, ha dejado incontables muestras de su talento. El Diotima, volcado en el repertorio contempor¨¢neo, luci¨® estas credenciales en estas dos ¨²ltimas obras, mientras que su Schubert fue m¨¢s desigual, con ocasionales problemas de afinaci¨®n en el Allegro assai final (fue un programa largo y exigent¨ªsimo) y una elecci¨®n no siempre convincente de tempi, como el lent¨ªsimo y casi aletargado Tr¨ªo del tercer movimiento.

En un festival fundado por Benjamin Britten y Peter Pears, la canci¨®n tiene garantizada, a?o tras a?o, una presencia destacada. Tambi¨¦n el lunes, en este caso por la ma?ana, Barbara Hannigan y Reinbert de Leeuw ofrecieron un concierto dedicado ¨ªntegramente a la m¨²sica de Eric Satie, otra rareza muy dif¨ªcil de encontrar en las programaciones al uso. Se alternaron canciones juveniles, piezas para piano y el ¡°drama sinf¨®nico con voz¡± S¨®crates, cuya tercera parte describe en boca de Fed¨®n la muerte del fil¨®sofo griego. Viendo a Reinbert de Leeuw acercarse al piano situado en el centro del escenario del Britten Studio, con pasos cortos e inestables, parec¨ªa imposible que pudiera llegar a tocar las teclas justas. Extremadamente delgado, p¨¢lido, fr¨¢gil, casi una aparici¨®n espectral, el pianista y director holand¨¦s se asemejaba a una estatua de Alberto Giacometti a la que se hubiera insuflado la vida justa para realizar ese recorrido que iba desde las tres Ogives que abr¨ªa el programa hasta la Mort de Socrate que lo cerraba. Pero no solo toc¨® todas las notas, por m¨¢s que la apariencia visual fuera que sus dedos no podr¨ªan acertar a dar con la tecla justa en el momento justo (y lo hizo de memoria incluso en las piezas para piano solo), sino que corrobor¨® que no hay mejor?alter ego?actual del exc¨¦ntrico compositor franc¨¦s. A sus anchas en esas piezas despojadas de casi todo (barras de comp¨¢s incluidas), fue tambi¨¦n un acompa?ante atento y emp¨¢tico de la soprano canadiense, que tendr¨¢ una presencia destacada en los ¨²ltimos d¨ªas del festival (donde, adem¨¢s de cantar, dirigir¨¢ la misma puesta en escena de The Rake?s progress que se estren¨® en diciembre en Gotemburgo, en este caso al frente de la Orquesta Ludwig). Para respetar la indicaci¨®n de Satie en la partitura de Socrate, que pide a la soprano interpretar su parte ¡°en lisant¡± (leyendo), Hannigan se situ¨® a la izquierda del pianista, en el lugar ocupado normalmente por el pasap¨¢ginas, y fue ella quien realiz¨® este cometido al tiempo que cantaba e iba desgranando con suavidad los textos de Plat¨®n traducidos al franc¨¦s por Victor Cousin. No es Socrate una obra cualquiera: en su estreno en la librer¨ªa de Adrienne Monnier en la rue de l¡¯Od¨¦on de Par¨ªs en 1919 se encontraban presentes, entre otros, Andr¨¦ Gide, Paul Claudel, Paul Val¨¦ry, Pablo Picasso, Georges Braque, Andr¨¦ Derain e Igor Stravinsky.

El d¨ªa siguiente se vivi¨® otro de esos momentos que justifican la existencia de un festival. En el tercero de los cuatro ciclos de canciones con piano de Britten concebidos como veladas tanto musicales como po¨¦ticas, escuchamos una de las grandes obras maestras del compositor ingl¨¦s, sus Canciones y proverbios de William Blake, creadas en 1965 y estrenadas aqu¨ª en ese mismo a?o por Dietrich Fischer-Dieskau y el propio Britten al piano. Se trata de una sucesi¨®n de brev¨ªsimos proverbios procedentes de El matrimonio del cielo y el infierno intercalados con poemas visionarios extra¨ªdos de las famosas Canciones de inocencia y experiencia de Blake, con un poema final incluido en los Augurios de inocencia: ¡°Cada noche y cada ma?ana / algunos nacen para la miseria. / Cada ma?ana y cada noche / algunos nacen para un dulce deleite¡±.

Al igual que en las sesiones anteriores, el concierto estuvo prologado por una conversaci¨®n entre Kate Kennedy, un poeta (en este caso Patience Agbabi) y cantante y pianista (Roderick Williams y Andrew West). Nada m¨¢s salir al escenario, Williams empez¨® a cantar Jerusalem, un poema de William Blake que se ha erigido, con la sencilla m¨²sica de Hubert Parry, en el aut¨¦ntico himno oficioso de Inglaterra, "una tierra verde y agradable" convertida en la nueva Jerusal¨¦n. Todo el p¨²blico se puso espont¨¢neamente a cantarlo y lo que sigui¨® fue una apasionante conversaci¨®n a cuatro voces sobre los poemas de Blake y la m¨²sica de Britten, coronada por la lectura de un texto de Agbabi que ayud¨® sin duda a muchos a comprender lo que escucharon a continuaci¨®n, que fue una interpretaci¨®n magistral de Roderick Williams, uno de esos cantantes que sabe imprimir una dificil¨ªsima naturalidad a cuanto hace: recita cantando, o canta recitando. Situado muy cerca del p¨²blico, con los movimientos corporales justos, una dicci¨®n cristalina y una atenci¨®n constante por la din¨¢mica y la expresi¨®n justa de cada palabra, de cada s¨ªlaba, la media hora que nos regal¨® el bar¨ªtono ingl¨¦s (con una buena, aunque no extraordinaria, prestaci¨®n pian¨ªstica de Andrew West) fue una de las glorias de esta semana de festival. El cromatismo torturado de A Poison Tree, la ¡°temible simetr¨ªa¡± de El tigre, las resonancias sobrenaturales de Ah! Sun-flower o el monotono que emplea el ni?o deshollinador cuando le ¡°ense?aron a cantar las notas de dolor¡± (un emblema de la inocencia infantil perdida, un drama que obsesion¨® a Britten toda su vida): Williams supo dar siempre con el tono preciso y no parec¨ªa estar cant¨¢ndolas al p¨²blico que llenaba el Britten Studio, sino a todos y cada uno de nosotros, individualmente, casi al o¨ªdo.

La muerte volvi¨® a hacer presencia, y de qu¨¦ manera, en la tercera y ¨²ltima participaci¨®n de Vox Luminis en el festival, ya que en la segunda parte de su concierto interpret¨® las m¨²sicas que sonaron en las exequias f¨²nebres de la reina Mary en 1695. Al igual que hizo en el Festival de Utrecht hace cuatro a?os, el grupo belga calent¨® motores haciendo que los dos cuartetos de viento (cornetas y trompetas por un lado, oboes y fagot por otro), al ritmo marcado por un tambor, interpretaran en el per¨ªmetro exterior de la sala de Snape Maltings las dos marchas en Do menor de James Paisible y Thomas Tollett (The Queen¡¯s Farewell, la despedida de la reina) que sonaron en su d¨ªa cuando el carruaje f¨²nebre que transportaba el ata¨²d de la soberana se acercaba a la abad¨ªa de Westminster. La presencia de los instrumentistas que hab¨ªan tocado dos d¨ªas antes en su segundo concierto (otro gui?o a las sinergias que debe saber construir un festival) permitieron plantear una primera parte contrastante, en la que se interpretaron m¨²sicas ceremoniales compuestas en vida de la reina. Su tono celebratorio las convirti¨® de inmediato en piezas ligeras y cortesanamente intrascendentes en comparaci¨®n con las honduras que llegaron en la segunda, cantadas por Vox Luminis con esa combinaci¨®n ¨²nica de intensidad, pureza y concentraci¨®n expresiva que se han convertido en su se?a de identidad. Y, como sucede siempre en sus conciertos, la excelencia musical ven¨ªa arropada por una atenci¨®n minuciosa a la escenograf¨ªa que va siempre, o deber¨ªa ir, aparejada a un concierto: la ubicaci¨®n precisa de cantantes e instrumentistas, las entradas y salidas al escenario, el ritmo con que se producen, la m¨²sica (o el silencio) que las acompa?a, detalles nimios pero que ayudan a sumar (las mujeres del grupo, por ejemplo, prescindieron de sus habituales pa?uelos azulados y cantaron la segunda parte de negro riguroso) y contribuyen no poco al efecto global. En la pieza ofrecida fuera de programa en su concierto del viernes, el motete Unser Leben w?hret siebenzig Jahr, de Johann Michael Bach, las cuatro sopranos interpretaron su cantus firmus situ¨¢ndose en las cuatro esquinas de la sala, logrando un fabuloso efecto cuadraf¨®nico y envolvente. Despu¨¦s de la eleg¨ªa O dive custos, cantada milagrosamente por Zsuzsi T¨®th y Stefanie True, con el violonchelo infalible de Jonathan Manson (cuyo nombre no figuraba sorprendentemente en el programa), no hab¨ªa propina posible y as¨ª lo entendi¨® Lionel Meunier, el director del grupo. Las Sentencias f¨²nebres de Purcell se interpretar¨ªan en sus propios funerales, ya que fallecer¨ªa pocos meses despu¨¦s que la reina.

Un portento que se eleva en medio de la campi?a de Suffolk, la iglesia de Blythburgh, fue el escenario del concierto en que, el mi¨¦rcoles por la tarde, Alisa Weilerstein toc¨® cuatro de las seis Suites para violonchelo solo de Bach (completar¨¢ la serie el pr¨®ximo viernes, compartiendo programa con Noche transfigurada de Arnold Sch?nberg y Quatre chants pour franchir le seuil de G¨¦rard Grisey, que cantar¨¢ y dirigir¨¢ Barbara Hannigan: otro gui?o de festival audaz y transfronterizo). La estadounidense ha ascendido muy deprisa a la elite de su instrumento, y no le faltan virtudes para ello, aunque su Bach exhibe a¨²n demasiadas aristas y se encuentra alejado de las versiones de referencia. El principal problema radica en el concepto: segur¨ªsima t¨¦cnicamente, Weilerstein toca todas las notas, pero le falta situarlas cronol¨®gicamente, plantearse con seriedad y buenas fuentes (como los dos libros de Anner Bylsma) cuestiones de estilo y autenticidad y, de resultas de ello, dotarlas de una traducci¨®n sonora en consonancia con la ¨¦poca que las vieron nacer.

No tiene sentido, por ejemplo, abusar de los arm¨®nicos como lo hizo en la Suite n¨²m. 6, en la que no logr¨® hacer olvidar que se trata de una pieza escrita para un violonchelo piccolo de cinco cuerdas y que, tocada en el instrumento normal, obliga a realizar unos malabarismos sobre el m¨¢stil casi estrafalarios. Weilerstein abus¨® tambi¨¦n de los tempi muy lentos, pero la profundidad buscada se revirti¨® m¨¢s bien en muchos momentos en ausencia de fluidez (la Courante de la Suite n¨²m. 5, en la que renunci¨® a la scordatura, fue un caso paradigm¨¢tico en este sentido). No hubo verdaderos ritmos danzables como tales y la articulaci¨®n parec¨ªa estar siempre en un segundo plano, aunque en el haber de Weilerstein hay que dejar constancia de la flexibilidad y de la ausencia de veleidades rom¨¢nticas. Segur¨ªsima en la afinaci¨®n, al joven portento estadounidense le falta perfilar el concepto y acercar las obras al momento hist¨®rico en que las imagin¨® Bach, algo perfectamente posible aunque se utilice un violonchelo moderno, como demuestra una y otra vez uno de sus m¨¢ximos int¨¦rpretes actuales, Jean-Guihen Queyras. Weilerstein, aplaudid¨ªsima, es a¨²n muy joven y profundizar¨¢ sin duda en la esencia de estas obras para cuya comprensi¨®n plena una sola vida parece demasiado corta.

Aldeburgh, en fin, tambi¨¦n llora a sus muertos. Muy pocos d¨ªas despu¨¦s de que dirigiera en la edici¨®n del pasado a?o, mor¨ªa el compositor y director de orquesta Oliver Knussen, que viv¨ªa muy cerca de Snape Maltings, la antigua f¨¢brica de maltear cebada que es, desde 1967, la sede de la mayor parte de los conciertos del festival. La ausencia de Olly, como lo conoc¨ªan todos sus amigos, pesa a¨²n como una losa, de ah¨ª que haya querido atenuarse el dolor bautizando con su nombre a una orquesta de c¨¢mara que ha hecho aqu¨ª su presentaci¨®n y que tocar¨¢ tambi¨¦n este verano en los Proms de Londres. Hasta once de sus composiciones han sonado asimismo en varios conciertos y el pasado jueves pudo verse en el cine de Aldeburgh el documental (Sounds from the Big White House) que Barrie Gavin realiz¨® de Knussen en 2002 con motivo de su quincuag¨¦simo cumplea?os. Present¨® la proyecci¨®n el propio director y la emoci¨®n era visible en gran parte del p¨²blico: amigos, vecinos y admiradores de aquel ni?o grande, tan excesivo en su cuerpo como en su talento. Un ejemplo m¨¢s del ritual de muerte y resurrecci¨®n que tanto se ha prodigado estos d¨ªas en Aldeburgh, una cita imprescindible para quienes entiendan un festival de m¨²sica como una invitaci¨®n a pensar, mirar, escuchar y sentir, no como un caj¨®n de sastre en el que se apilan obras e int¨¦rpretes sin orden ni concierto. La presente edici¨®n tambi¨¦n morir¨¢ el pr¨®ximo domingo, pero al duod¨¦cimo mes, a buen seguro, resucitar¨¢.?