Romeo Castellucci llena de vida el ¡®R¨¦quiem¡¯ de Mozart

Todo apuntaba en Aix-en-Provence a un tiempo nuevo: dise?o gr¨¢fico completamente renovado, Pierre Audi como flamante director general y sucesor de Bernard Foccroulle, primera vez que se representa una ¨®pera de Giacomo Puccini en los m¨¢s de 70 a?os de historia del festival provenzal y, en lo que parec¨ªa un claro gui?o lleno de dobles sentidos, presencia en la inauguraci¨®n de m¨²sica de Wolfgang Amadeus Mozart (casi el compositor de cabecera en la ciudad de C¨¦zanne), pero no de una de sus ¨®peras, como ha sido siempre lo habitual, sino de su ¨²ltima composici¨®n, el R¨¦quiem, escenificado por Romeo Castellucci.

De haber estado en su mano, el director italiano habr¨ªa desencadenado ¨¦l mismo la tremenda tormenta que estall¨® sobre Aix a ¨²ltima hora de la tarde del mi¨¦rcoles y que pon¨ªa en serio peligro la inauguraci¨®n, a las diez de la noche, en el Th¨¦?tre de l¡¯Arch¨ºvech¨¦, un espacio extraordinario al aire libre y al albur, por tanto, de la climatolog¨ªa. Pero se hizo el milagro y, aunque con una hora de retraso, empez¨® ese tiempo nuevo, con el aire limpio y el ambiente refrescado. El tiempo atmosf¨¦rico parec¨ªa as¨ª preludiar lo que Castellucci plantea en su original¨ªsima propuesta: la vida como un ciclo constante de extinci¨®n y renovaci¨®n del que todo y todos somos una parte nimia. La condici¨®n de obra inacabada del R¨¦quiem, la multitud de leyendas acumuladas en torno a ¨¦l, la muerte de Mozart antes de que pudiera concluir su composici¨®n, elementos esenciales de Amadeus, la obra de Peter Shaffer que llevar¨ªa al cine el director Milo? Forman, no interesan nada a un director esencialmente conceptualista como Romeo Castellucci, que prefiere ver en esta misa de difuntos, parad¨®jicamente, una celebraci¨®n de la vida.

Su propuesta es a un tiempo sencilla y compleja, una dicotom¨ªa habitual en sus montajes. Por un lado, nos recuerda insistentemente que todo es finito, que el mundo ha sido y ser¨¢ mucho m¨¢s que lo que nos es dado conocer; por otro, inocula un car¨¢cter festivo a esta transitoriedad intr¨ªnseca de la vida. Casi como una letan¨ªa, sobre el fondo del escenario se proyectan nombres de todo aquello que se ha extinguido, de lo que ha desaparecido irremediablemente. Al tiempo que comienza el Kyrie eleison se inicia lo que Castellucci llama el ¡°Atlas de las Grandes Extinciones¡±: especies animales, plantas, hom¨ªnidos, espacios naturales, lenguas, religiones, edificios, obras de arte, en un recorrido incesante que arranca en la Prehistoria y alcanza hasta nuestros d¨ªas. Las ¨²ltimas extinciones son justamente las de hoy, las que nos acechan, y aqu¨ª la lista abandona el tono objetivo y se adentra en otros territorios: la hierba, la amistad, el asombro, la tristeza, el polvo, el agua, la oscuridad, el sue?o. Aun la propia m¨²sica que estamos escuchando en este momento: no quedar¨¢ nada.

Castellucci hace que todo comience con el ritual cotidiano de irse a dormir. Una mujer mayor, sola, fumando frente al televisor, se acuesta en su cama. Luego los escasos enseres de su dormitorio se cubrir¨¢n de negro, pero el escenario ser¨¢ luego a su vez a su vez objeto de constantes metamorfosis: el negro de las paredes se arranca y todo pasar¨¢ a ser blanco, luego se pintar¨¢ en parte ante nuestros ojos con los colores primarios, luego se arrancar¨¢ de nuevo, el suelo se cubrir¨¢ de tierra y, al final, todo caer¨¢ cuando el suelo se levante, mostrando sobre su superficie los restos, o las heridas, de cuanto ha acontecido hasta entonces. Sobre el escenario quedar¨¢ tan solo un beb¨¦ de tres o cuatro meses junto a su juguete. Si Christof Loy planteaba en su reciente montaje de Capriccio en el Teatro Real una modernizaci¨®n del tema de las Tres Edades, Castellucci hace lo propio con una ni?a, una joven y la mujer mayor que vemos acostarse al principio del espect¨¢culo. El beb¨¦ que despide la obra, solo, al final es la cuarta edad y un poderoso s¨ªmbolo de que la muerte da paso a la vida, de que, tras la tormenta, el arco¨ªris marca el comienzo de un tiempo nuevo, la luz tomando el testigo de la oscuridad.

Romeo Castellucci y el director musical, Rapha?l Pichon, no entran en las pol¨¦micas sobre qu¨¦ partes del R¨¦quiem compuso realmente Mozart o sobre la mayor o menor calidad de las secciones completadas por S¨¹ssmayr. Pero esa condici¨®n de obra inacabada les abre la puerta de par en par para incorporar a su secuencia de episodios muchas otras m¨²sicas, todas de Mozart, excepto dos fragmentos en canto llano situados en ambos extremos de su propuesta: el gradual Christus factus est y la ant¨ªfona de la misa de difuntos, In paradisum. El resto de las inserciones son en su mayor¨ªa piezas rec¨®nditas espigadas del cat¨¢logo del salzburgu¨¦s: la supuesta versi¨®n original, con coro masculino, de la M¨²sica para un funeral mas¨®nico (presumiblemente, en la reconstrucci¨®n de Philippe Autexier, aunque nada se indica en el programa); un juvenil Miserere mei, situado inmediatamente antes del Introito del R¨¦quiem: el Mozart terminal y el muchacho de catorce a?os, codo con codo; un motete en Re menor (la tonalidad principal de la obra) con texto en lat¨ªn, que es una versi¨®n alternativa de uno de los coros de Thamos, rey de Egipto y cuyas referencias a "polvo y ceniza" son explotadas visualmente por Castellucci; un sencillo Solfeggio cantado milagrosamente por un ni?o de no m¨¢s de cinco a?os, Chadi Lazreq, int¨¦rprete tambi¨¦n en solitario de In paradisum al final de la obra; un Am¨¦n supuestamente destinado por Mozart para el R¨¦quiem, del que el coro cant¨® ¨²nicamente los 16 compases que se han conservado, interrumpi¨¦ndose con ello bruscamente la fuga; otro motete latino apenas conocido, Quis te comprehendat, antes del Ofertorio; y O Gottes Lamm, una ¡°canci¨®n sacra alemana¡± con bajo continuo, fechada en 1787, que tiene todas las trazas de un coral luterano, cantada magn¨ªficamente por Sara Mingardo en solitario.

Todo tiene sentido, y todo encuentra respuesta en la propuesta visual de Castellucci, al que algunos podr¨ªan reprochar que deja la m¨²sica en un segundo plano, pero esa cr¨ªtica ser¨ªa una mala interpretaci¨®n, ya que, por una vez, lo que se ve y lo que se escucha forman una unidad indisoluble: las impactantes im¨¢genes visuales (la ni?a colgada de espaldas en la pared, los miembros del coro posando en diferentes escorzos delante de un coche negro desfigurado tras haber sufrido un brutal impacto en su parte delantera, los cantantes envueltos en velos negros tirados por el suelo, el simb¨®lico apocalipsis final) van de la mano de la m¨²sica, aunque su carga simb¨®lica y conceptual es tan fuerte que no nos paramos en las consideraciones habituales sobre la calidad de la interpretaci¨®n musical. Estamos tan absorbidos por esa fusi¨®n de im¨¢genes y sonidos que lo secundario queda, por fin, preterido.

Sin embargo, ser¨ªa injusto no dejar constancia de las admirables versiones musicales dirigidas por Rapha?l Pichon a Pygmalion, su orquesta de instrumentos de ¨¦poca y, sobre todo, al coro hom¨®nimo. Los integrantes de este ¨²ltimo tienen que hacer pr¨¢cticamente de todo, desde bailar a desnudarse, y todo lo realizan sin que la calidad musical, cantando en todo momento de memoria, se vea afectada ni un ¨¢pice. En varios momentos se baila, pero en ning¨²n caso como un ballet concebido a partir de la composici¨®n de Mozart a la manera habitual, sino como parte de la concepci¨®n original de Castellucci: para resaltar el aspecto festivo, popular, celebratorio de la vida. Por eso los bailes son sencillos y est¨¢n interpretados por cantantes y figurantes, no por bailarines profesionales, y por eso no hay una coreograf¨ªa como tal, sino una emulaci¨®n de bailes populares tradicionales, como el que acompa?a al mayo con cintas blancas y rojas que van entrelaz¨¢ndose durante el Hostias del Ofertorio.

A quien haya visto espect¨¢culos recientes de Romeo Castellucci, como el impactante Moses und Aron que present¨® el Teatro Real o el apenas frecuentado oratorio de Alessandro Scarlatti, Il primo omicidio, con que celebr¨® la ?pera de Par¨ªs hace unos meses su tricentenario (tambi¨¦n con destacada presencia de ni?os en el desenlace final, como ha sucedido ahora en Aix), no podr¨¢ sorprenderle nada de lo escrito hasta ahora. ?l, que ha imaginado multitud de espect¨¢culos teatrales antes de recalar en la ¨®pera, se mueve como nadie en los territorios ambiguos, cargados de referencias hist¨®ricas, llenos de intersticios por los que poder deslizar interpretaciones, proclives a lecturas filos¨®ficas. Este R¨¦quiem de Mozart, para el que ha concebido la escenograf¨ªa, el vestuario, la iluminaci¨®n y la propia puesta en escena, solo podr¨ªa llevar su firma: empez¨® a representarse a punto de extinguirse un d¨ªa y concluy¨® reci¨¦n nacido el siguiente, dejando en las mentes de todos que la misa de difuntos de Mozart es, o puede ser, fundamentalmente, una reflexi¨®n sobre el paso del tiempo, sobre el sucederse de los d¨ªas, sobre los procesos de creaci¨®n y destrucci¨®n, sobre nuestra insignificante grandeza, del fin ¨Cy estas son sus propias palabras¨C entendido como origen. Arrinconadas por prescindibles todas las leyendas en torno a la ¨²ltima obra de Mozart y sobre si ¨¦l era a la postre su verdadero destinatario, Castellucci nos hace ver con claridad que somos todos nosotros quienes estamos escuchando y asistiendo a nuestro propio r¨¦quiem.

En la Tosca del cineasta Christophe Honor¨¦ sucede, de alguna manera, lo contrario de esa indisoluble fusi¨®n de m¨²sica y teatro, o de teatro y m¨²sica, que hab¨ªa conseguido el director italiano. Son tantas las cosas que acontecen sobre el escenario, y en la doble pantalla situada encima de ella, que la m¨²sica de Puccini pasa a quedar pr¨¢cticamente disociada de la trama y las subtramas paralelas dise?adas por Honor¨¦, hasta el punto de que un hipot¨¦tico espectador que no hubiera visto nunca o no conociera el argumento de Tosca ¨Csi es que puede darse esa posibilidad en un p¨²blico cultivado como el de Aix, por m¨¢s que Puccini recale ahora por primera vez en el festival¨C habr¨¢ tenido serios problemas para deslindarlo de todas las capas que lo cubren.

El quid consiste en conceder un protagonismo inusitado a una veterana cantante ya retirada, pero involucrada de repente en una nueva producci¨®n de Tosca, una ¨®pera de la que ella misma ha sido en otro tiempo una int¨¦rprete de referencia. Se trata de Catherine Malfitano, a la que vemos en su propia casa, escuchando un disco de su famosa interpretaci¨®n con Pl¨¢cido Domingo como Cavaradossi y direcci¨®n de Zubin Mehta, grabada en Roma en sus tres escenarios reales. Los invitados que llegan a su casa son los propios int¨¦rpretes de la obra, cuyo primer acto se disponen a ensayar, con atril y partitura, bajo su atenta mirada y recibiendo sus consejos. De hecho, es ella misma quien comienza a cantar las primeras frases del papel de Tosca hasta que lo hace suyo su compatriota Angel Blue (la cantante anunciada nominalmente para el papel) a partir de ¡°innanzi alla Madonna¡±. Malfitano parece desdoblarse en la cantante y en la marquesa Attavanti, ya que es ella quien suscita los celos de Blue, sin dejar tampoco de hacer de ella misma cuando, por ejemplo, grita un extempor¨¢neo ¡°Brava!¡± a la joven soprano para mostrar su aprobaci¨®n de lo que ha cantado. El intervencionismo de Honor¨¦ llega al extremo de modificar incluso el libreto (Cavaradossi canta ¡°davanti alla Prima Donna¡± en vez de ¡°davanti alla Madonna¡±), a que Malfitano interrumpa literalmente la representaci¨®n para hablar en ingl¨¦s con su pupila o a sustituir el retrato que pinta Cavaradossi por un viejo cartel enmarcado de una representaci¨®n de Tosca en la Royal Opera House protagonizada por Catherine Malfitano, alabado en procesi¨®n durante elTe Deumy besado por Scarpia al final del acto.

Es todo muy alambicado, muy elaborado, muy prendido con alfileres, pero al tiempo enormemente confuso, y el esfuerzo que dedica el espectador a comprender y desentra?ar qu¨¦ est¨¢ pasando realmente, o a decidir si atiende a la acci¨®n principal, a las dos o tres paralelas, o a una de las dos pantallas en que se proyectan tanto primeros planos de lo que est¨¢ sucediendo en tiempo real (hay dos c¨¢maras sobre el escenario filmando en todo momento) como primeros planos pregrabados, va en detrimento del disfrute de la propia ¨®pera. El director de la recientemente estrenada Vivir deprisa, amar despacio ha querido mostrar demasiada genialidad, retorcer en exceso el argumento original para encajar el suyo e introducir de soslayo referencias cinematogr¨¢ficas (evidentes, claro, las de El crep¨²sculo de los dioses de Billy Wilder, como ¨¦l mismo ha admitido), como para que el experimento funcione, ya que son casi tantas las cosas que tienen sentido como las que carecen de ¨¦l.

Hay algo en su propuesta de la idea motriz que articulaba aquella producci¨®n de Robert Carsen en la que toda la acci¨®n se representa en un teatro: Tosca es, al fin y al cabo, una cantante de ¨®pera a la que Puccini no nos muestra desempe?ando su profesi¨®n (s¨ª a Cavaradossi, o a Scarpia, o a sus esbirros), pero la mejor ¨®pera resulta ser su propia vida real. Honor¨¦ acaba incurriendo, en cambio, en un defecto parecido al que lastr¨® la Carmen de Dimitri Tcherniakov estrenada aqu¨ª en Aix hace dos a?os, en la que el artificio de representar la ¨®pera de Bizet como una terapia prescrita para curar alg¨²n tipo de adicci¨®n del paciente/cantante que encarna a Don Jos¨¦ marca todo el curso del espect¨¢culo, a pesar de que funciona solo puntual y epis¨®dicamente en medio de un c¨²mulo de distracciones.

El segundo acto de esta nueva Tosca es algo m¨¢s unitario (aunque seguimos en la cocina y el dormitorio de Malfitano, con un Scarpia desubicado) y, para el tercero, Honor¨¦ cierra el foso, sube la orquesta al escenario y hace cantar a Angel Blue y a Joseph Calleja (Tosca y Cavaradossi) de traje dorado y esmoquin en una versi¨®n de concierto en toda regla, bajo la atenta mirada, eso s¨ª, de Malfitano (que al principio se ha arrogado la m¨²sica del ni?o pastor) y con una peque?a maqueta del Castel Sant¡¯Angelo en un lateral del escenario ¨Cla ¨²nica concesi¨®n vagamente realista¨C, a cuyo lado morir¨¢ simb¨®lica y muy poco cre¨ªblemente el pintor. Hay referencias visuales a otros famosos papeles cantados por Malfitano (Lucia, Butterfly, Salom¨¦: m¨¢s pu?ales, m¨¢s suicidas, m¨¢s sangre), pero resumir las m¨²ltiples intervenciones de Honor¨¦ agota casi tanto como contemplarlas.

Si la esencia dramat¨²rgica del melodramma de Puccini queda seriamente desdibujada por el intervencionismo a ultranza del director franc¨¦s, la parte musical se ve tambi¨¦n irremediablemente afectada por el incesante traj¨ªn esc¨¦nico. Mientras que la noche anterior resultaba implanteable pararse en ese tipo de consideraciones, absorbidos como est¨¢bamos por el genial experimento de Castellucci, ahora suced¨ªa justamente lo contrario y las carencias interpretativas se magnificaban. Ayud¨® poco desde el foso una direcci¨®n funcional y nerviosa, pero poco profunda y escasa densidad sonora, de Daniele Rustioni al frente de la orquesta de la ?pera de Lyon, coproductora de la nueva producci¨®n. Joseph Calleja cant¨® con tanta desenvoltura como desapego, casi espectador antes que protagonista. Sus agudos fr¨¢giles, una l¨ªnea de canto un tanto desgarbada y sus escasas condiciones actorales tampoco ayudaron a hacernos sufrir con su triste sino. Aleksei Markov compone un Scarpia s¨®lido, bien cantado, aunque insuficientemente malvado o lascivo. Angel Blue resulta vocalmente m¨¢s id¨®nea para el papel de lo que cabr¨ªa imaginar previamente: su voz ha ensanchado, sus graves han ganado peso y canta con buen criterio, con el lunar muy evidente de un italiano deficiente y poco comprensible. Fue la m¨¢s aplaudida al final (tambi¨¦n tras Vissi d¡¯arte, que hubo de cantar sobre proyecciones mudas de esta misma aria cantada por Maria Callas, Leontyne Price o Renata Tebaldi), tambi¨¦n porque fue quien supo conectar mejor con el p¨²blico y hacer cre¨ªble su doble papel: el real y el fingido. Todav¨ªa no hay noticias, sin embargo, de esa nueva Leontyne Price que profetiz¨® en su d¨ªa Pl¨¢cido Domingo.

Catherine Malfitano plasma muy bien, y con encomiable entrega, todo lo que Honor¨¦ le pide hacer, que no es poco, y probablemente nunca so?¨® con volver a pisar un escenario con las dosis de protagonismo con que aqu¨ª lo hace. Su peripecia como prima donna de un tiempo ya pasado, tal como la ha ideado el cineasta franc¨¦s (aplaudido y abucheado al final en igual medida) interesa poco, o nada, m¨¢s si la comparamos con la de Gloria Swanson en Sunset Boulevard, donde las piezas s¨ª que encajan y apuntan a un desenlace perturbador. Aqu¨ª nada perturba, ni tampoco emociona, y eso, en Puccini, es casi un delito de lesa majestad.