Bendita inseguridad

El pasado verano, durante una clase p¨²blica impartida en el Festival de Aldeburgh, en la que Mark Padmore ense?¨® a varios cantantes j¨®venes numerosas claves para interpretar las canciones de Benjamin Britten, el tenor brit¨¢nico hizo un comentario revelador a una soprano: ¡°El p¨²blico deber¨ªa poder transcribir todas y cada una de las palabras que est¨¢s cantando¡±. Fiona Hymns, que era quien cantaba en ese momento, es inglesa, por lo que no era una observaci¨®n dirigida a alguien para quien el ingl¨¦s no fuera su lengua materna. Es tristemente frecuente que a muchos cantantes no se les entienda lo que est¨¢n cantando. Se trata de un d¨¦ficit grav¨ªsimo en cualquier g¨¦nero vocal, por supuesto, pero es especialmente grave en la canci¨®n de concierto (¡°canci¨®n de arte¡± se lee ahora en ocasiones, en una traducci¨®n m¨¢s que discutible del t¨¦rmino alem¨¢n Kunstlied), nacida por, para y a partir de un poema.

Christian Gerhaher es muy consciente de ello y, escuch¨¢ndolo, lo dif¨ªcil es no poder transcribir una sola palabra de las que canta, porque todas y cada una de ellas son pronunciadas con una dicci¨®n cristalina y, hay que reparar tambi¨¦n en ello, al servicio de la interpretaci¨®n musical. En un documental dirigido por Eckart Querner y emitido hace cinco a?os por la televisi¨®n b¨¢vara, el propio Gerhaher defin¨ªa significativamente la dicci¨®n como ¡°un arte y una ciencia¡±, aunque prefer¨ªa referirse a ella como ¡°sentido ling¨¹¨ªstico o fantas¨ªa ling¨¹¨ªstica¡±, bajo la cual se esconden ¡°interminables capas¡± y que puede mejorarse con ¡°innumerables m¨¦todos¡±. En un recital del bar¨ªtono alem¨¢n causan casi id¨¦ntico asombro c¨®mo canta y c¨®mo pronuncia (cada vocal, cada consonante), c¨®mo recita y c¨®mo da sentido ¨Cel sentido que ¨¦l les atribuye¨C a los poemas.

Este ¨²ltimo aspecto tambi¨¦n es crucial. Si, llevando las cosas al extremo, dividi¨¦ramos a los int¨¦rpretes en instintivos y reflexivos, Gerhaher se encuadrar¨ªa sin ninguna duda entre los segundos. Todo cuanto hace ¨Cdicci¨®n incluida, por supuesto¨C es fruto de la reflexi¨®n. Basta observarlo cuidadosamente durante un recital para constatarlo, pero quien necesite una prueba tangible puede acudir al libro que recoge sus largas conversaciones con Vera Baur, titulado con un verso de Joseph von Eichendorff (Halb Worte sind¡¯s, halb Melodie, ¡°Es mitad texto, mitad melod¨ªa¡±), para corroborar que el bar¨ªtono alem¨¢n es, casi antes que un cantante, un pensador, que analiza, por ejemplo, con todo detalle un poema y su posible ¨¢rbol de significados antes de interpretar, en el doble sentido del t¨¦rmino, la canci¨®n compuesta a partir de ¨¦l.

En el caso concreto de Mahler, que va a ocupar monogr¨¢ficamente los dos recitales que ofrecer¨¢ este a?o en el Ciclo de Lied y que ha sido un compa?ero de viaje constante durante toda su carrera, sus observaciones condicen exactamente con su manera de cantar. Es la cuarta vez que interpreta ya en el Teatro de la Zarzuela las Canciones del aprendiz errabundo y no deja de ahondar en su contenido. Gerhaher siente una clara afinidad por el mundo po¨¦tico de Mahler (por sus propios versos, como los de las cuatro canciones que integran esta colecci¨®n, y por aquellos ajenos a los que decidi¨® poner m¨²sica, interviniendo a veces en su contenido) y le fascina igualmente el personaje, al que ve como un heraldo de muchas desgracias acaecidas en el siglo XX y con quien comparte una cierta neurosis vital. ?l mismo lo confesaba sin ambages en el mismo documental: ¡°Huber [su fiel pianista, su amigo ¨ªntimo, su alter ego musical] es mucho m¨¢s modesto que yo; yo soy mucho m¨¢s neur¨®tico¡±.

Uno y otro recrearon ese mundo natural plagado de onomatopeyas, heredero directo de los dos grandes ciclos de Schubert, en poemas escritos, por supuesto, en primera persona y pr¨®digos en temas caracter¨ªsticos de la iconograf¨ªa emocional rom¨¢ntica. Con la voz a¨²n fr¨ªa, Gerhaher llegaba con una tirantez inusual en ¨¦l a las notas m¨¢s agudas, donde su falsete tampoco sonaba con la suavidad y la belleza t¨ªmbrica habituales. Poco a poco, concepto te¨®rico y realizaci¨®n pr¨¢ctica empezaron a hermanarse en el primer bloque de canciones inspiradas en la colecci¨®n de poemas El cuerno maravilloso del muchacho, la perfecta encarnaci¨®n de lo que Johann Gottfried Herder denomin¨® la Naturpoesie, muy sabiamente ordenadas por Gerhaher, que entremezcl¨® las que formaban a¨²n parte de sus canciones juveniles (que no lleg¨® nunca a orquestar) y las que luego compondr¨ªa a uno y otro lado del cambio de siglo, publicadas tanto en versi¨®n pian¨ªstica como orquestal.

A partir de aqu¨ª, la mejora fue constante: la primera interpretaci¨®n plenamente lograda fue la de Rheinlegendchen, un prodigio de fluidez y flexibilidad por parte de bar¨ªtono y pianista (en una tesitura muy c¨®moda para aquel) y la primera parte se cerr¨® con una extraordinaria recreaci¨®n de Der Schildwache Nachtlied, que inauguraba las posteriores incursiones en la m¨²sica marcial y el ambiente b¨¦lico, que impregnan una serie de canciones en las que, al decir de Gerhaher, Mahler se muestra ¡°por encima de todo, compasivo¡±, adoptando una actitud que hoy calificar¨ªamos ¨Csigue diciendo¨C de ¡°socialdem¨®crata¡±, ya que se caracterizan por la ¡°empat¨ªa con los m¨¢s d¨¦biles¡±, por esos personajes sufrientes situados en la trastienda de las guerras: el centinela que vela de noche, el ni?o que se muere de hambre en medio de campos arrasados, el preso que dialoga en su imaginaci¨®n con su amada, el condenado a muerte por los suyos, el recluta que se despide ¨Cquiz¨¢ para siempre¨C de su amor. Como es natural, Gerhaher hizo suya esa misma aproximaci¨®n emp¨¢tica, casi doliente, y el cenit emocional de todo el concierto, por su contenci¨®n, no por su aparatosidad, lleg¨® en Wo die sch?nen Trompeten blasen. Es dif¨ªcil, o quiz¨¢s imposible, llegar m¨¢s lejos.

En todo este primer bloque de la segunda parte, Gerhaher record¨® m¨¢s que nunca a su maestro, a Dietrich Fischer-Dieskau, no en el resultado, sino en el procedimiento seguido para modelar su propia propuesta: algo que podr¨ªa acaso bautizarse como una b¨²squeda intelectual de la emoci¨®n, o una emoci¨®n intelectualizada. Esto se acentu¨® a¨²n m¨¢s en el ciclo que puso fin al concierto, los Kindertotenlieder, en los que Gerhaher, de por s¨ª muy comedido siempre en su expresi¨®n corporal, opt¨® por una inmovilidad casi total. Mahler escogi¨® ¨²nicamente cinco de los nada menos que 428 poemas que hab¨ªa escrito Friedrich R¨¹ckert tras la muerte de sus hijos Ernst y Luise con tan solo cinco y tres a?os, respectivamente. Lo que no pod¨ªa imaginar Mahler es que la decisi¨®n de poner m¨²sica a estos poemas tendr¨ªa un macabro car¨¢cter premonitorio, ya que pocos a?os despu¨¦s, su primog¨¦nita, Maria, fallecer¨ªa a los cuatro a?os v¨ªctima de la escarlatina, lo que supuso un golpe brutal del que ya no se recuperar¨ªa nunca. Mahler hab¨ªa convivido siempre de cerca con la muerte: siete de sus trece hermanos murieron muy peque?os y vio morir con cierta consciencia a cinco de ellos. Otro, Otto, se suicidar¨ªa y, teniendo Gustav catorce a?os, vivi¨® la experiencia traum¨¢tica de la muerte de su hermano predilecto, Ernst, un a?o menor que ¨¦l y al que contaba cuentos durante horas en su cama. Pero la muerte de Maria fue diferente y marc¨® el comienzo del fin, de esa recta final cuyo ¨²ltimo cap¨ªtulo es Der Abschied, la despedida con que se cierra Das Lied von der Erde.

Si Mahler tiene fama de musicalmente verboso, Gerhaher y Huber lo convierten en un maestro de la concisi¨®n, de la pincelada justa, y cuesta imaginar una versi¨®n musicalmente m¨¢s sobria y contenida, menos efectista, de estas Canciones sobre la muerte de los ni?os, que la que cerr¨® su recital. Remedando la indicaci¨®n del propio Mahler en la partitura al comienzo de la cuarta canci¨®n, fue una interpretaci¨®n ¡°sencilla, pero c¨¢lida¡±, un drama ¨ªntimo, sereno y perturbador en cinco actos. Ya fuera de programa ofrecieron Urlicht, el cuarto movimiento de la Segunda Sinfon¨ªa de Mahler, que raramente suele escucharse con piano y con una voz que no sea la de contralto, aunque se trata de una de las canciones incluidas en la primera edici¨®n (1899) de doce canciones compuestas a partir de la antolog¨ªa Des Knaben Wunderhorn, en concreto la que cierra significativamente el volumen, por lo que la decisi¨®n de ofrecerla en este contexto tiene todo el sentido y no requiere de ninguna justificaci¨®n. Su estatismo es, adem¨¢s, un corolario perfecto a la tragedia de la que acab¨¢bamos de ser part¨ªcipes. Por no hablar de sus versos: "?El hombre vive en la mayor miseria! / ?El hombre vive en el mayor tormento! / ?Cu¨¢nto preferir¨ªa estar en el cielo!".

Pese a la intensidad de los aplausos, que no cesaron de crecer seg¨²n iba avanzando el recital, Christian Gerhaher y Gerold Huber sal¨ªan siempre a saludar como si no fueran merecedores de ellos. Al final, ni siquiera los recib¨ªan en el centro del escenario, sino en un lateral, ef¨ªmera y casi furtivamente, con una modestia extremadamente inhabitual y en absoluto impostada. Al comienzo hab¨ªa entrado en el escenario con pasos cortos, dubitativos, casi recelosos, y como cegado por la luz: la ant¨ªtesis perfecta del divo. El bar¨ªtono alem¨¢n acaba de cumplir este verano 50 a?os y, aunque la voz empieza a acusar el desgaste de sus incursiones oper¨ªsticas, se encuentra en la m¨¢s absoluta madurez. Con el paso del tiempo, su modestia parece acrecentarse, ajena al desfile de egos desbocados que caracteriza su mundo. ¡°Cuanto mayor soy, m¨¢s inseguro me siento¡±, confesaba humildemente frente a la c¨¢mara en aquel documental. Bendita inseguridad.